Prefacio dadá (por y contra los lenguajes)
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La obra en tiza de Picabia. Hemos querido dejar para el final esta obra por cuanto representa en muchos sentidos un paradigma de la acción artística del movimiento Dadá. Así la describe Tristán Tzara en sus Memorias del dadaísmo: “La presentación del dadaísmo en París tuvo lugar el veintitrés de enero, en una matinal organizada por la revista dadaísta Littérature. (...) Picabia, que recibió muchísimas influencias, en particular las de la mente clara y vigorosa de Marcel Duchamp, mostró varios cuadros, uno de los cuales era un dibujo hecho con tiza en una pizarra y borrado en escena; es decir, que el cuadro era válido sólo por dos horas” (Wilson: 1996, 304). Esta obra, que nadie conoce ya y nadie recuerda, es, tal y como aquí se describe, un claro ejemplo de la estética y las obras de arte dadaístas: su inmediatez, su instanteneidad, su antiperdurabilidad... son la clave de lo que Dadá propuso al mundo del arte y a la sociedad de su época y, bajo una metáfora realmente viva, lo que a todos (arte, individuo y sociedad), nos puede pasar, lo que somos en nuestro fondo más íntimo. Una afirmación que ya Mallarmé dejó prendida en las páginas de “Un coup de dés”, como la espada de Damocles que pende sobre el arte de nuestro siglo: “Dadá es como vuestras esperanzas: nada como vuestro paraíso: nada como vuestros ídolos: nada como vuestros líderes políticos: nada como vuestros héroes: nada como vuestro artistas: nada como vuestras religiones: nada” (Manifiesto canibal Dada, F. Picabia) RECURSOS (VERBALES Y NO VERBALES). “Cada página debe estallar, sea por lo serio profundo y pesado, el torbellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, por broma aplastante, por el entusiasmo de los principios o por la manera de estar impresa”. T. Tzara. El lenguaje utilizado por Dadá tiende, como bien definen estas palabras de Tzara, a estallar sobre la página (y desde la página, fuera, en la cara del lector). Algunos de los recursos más utilizados por los dadaístas fueron: - El sujeto del mensaje dadaísta es generalmente un yo semejante al romántico, o un nosotros (análogo al que puede observarse en ciertas novelas realistas). Cuando deja a un lado la primera persona es para recoger la imprecación, el imperativo o la exhortación al tú y al vosotros. Todos los referentes se muestran como entes de la realidad (incluso detrás de la gran cantidad de imaginismo que vive en sus palabras). Esto es prueba de la tendencia de buena parte de las vanguardias a un realismo distinto que supera el naturalismo y el realismo decimonónico (De Micheli: 1994, 16 y ss.), con la representación de las realidades posibles (el inconsciente, las innovaciones técnicas de la época). Así, los dadaístas pueden afirmar que “el dadaísmo no es otra cosa que una expresión del tiempo. Dadá está en el tiempo como hijo de esa época a la que puede insultar pero no negar. Dadá ha acogido en su gran seno la mecanización, la esterilidad, la congelación y la velocidad en este tiempo, en el fondo no es otra cosa y no se distingue de él” (Huelsenbeck: op.cit., 29). Casi todos los recursos verbales y no verbales utilizados por el dadaísmo derivan de esa tendencia nueva hacia la realidad, característica de todas las vanguardias, aunque en el dadaísmo esta tendencia se manifiesta de una forma distinta: en la expresión, con todos los medios de que son capaces, del absurdo y la alogicidad de su tiempo. Es, estéticamente, una inversión de lo que se ve en el tiempo presente: si los burgueses parecen ridículos, hagamos el ridículo para demostrárselo. Esta podría ser una forma de ejemplificar el presupuesto estético sobre el que basa sus recursos creativos y destructivos. Veamos estos recursos e intentemos extraer de ellos la inversión conceptual que produce la forma en que esto se presenta:
Como recurso análogo en la esfera de la sintaxis, nos encontramos con frases truncadas, a las que les falta una parte (y sin la cual el sentido queda en vilo), rompiendo así las reglas de construcción sintáctica y sintagmática.
“el poema-dadá absoluto, está claro que dará la más viva impresión de incoherencia; ‘palabras en libertad’, jirones de frase, una sintaxis en descomposición, a veces declaraciones tomadas de la publicidad moderna” o elementos que, desde la negación radical y el sentido de la provocación, parecen anunciar una verdad distinta, negativa. Todos estos recursos, fundamentalmente tomados de los textos y manifiestos dadaístas, pueden ser ampliados y comparados con los recursos de construcción plástica definidos, en parte, en las páginas anteriores: la aglomeración de objetos (por ejemplo, la Merzbau de Schwitters), la utilización de frases oídas –en forma de collage o poema acontecimiento- como la utilización de los “objetos encontrados”, la alogicidad de las construcciones verbales y no verbales, plásticas y representadas, la utilización de ruidos en las representaciones (onomatopeyas en los textos), la fragmentación y descomposición de la realidad (llegando a un extremo quizá nunca superado en El gran vidrio de Duchamp), las asociaciones sorprendentes, etc. En casi todos los casos, transformados por la prioridad que se otorgue al elemento plástico o al verbal, los recursos son los mismos: como prueba de la indistinción total entre las artes que buscaron y consiguieron en algunas de sus mejores obras (¿deberíamos decir productos?). Estos recursos no son específicos del dadaísmo (ya no hay nada específico, todo es mezcla y mestizaje cultural, ya sabemos además que lo nuevo en Dadá es su actitud, su pensamiento asistemático, no sus recursos): pero de nuevo el dadaísmo los confiere una vitalidad, cargada de humor –a veces muy negro-, como no se ha conseguido después de él. Muchos de estos recursos han sido utilizados posteriormente en el teatro del absurdo, en la poesía posterior (veáse. como su mejor ejemplo, la poesía de Paul Celan), en la novela mejor de los años veinte y posteriores, etc. A los que dicen que el Dadá no aporta nada artísticamente reconocible, que es un juego... cierto, Dadá es un juego, más aún, ES EL JUEGO. Y esa es sólo otra de sus grandes aportaciones. LA ENSEÑANZA DADAÍSTA. “Al querer destruir el arte, Dadá actuaba para transformar la vida. Pero al desarrollar un arte nuevo, ¿no se arriesgaba a transformarse en una escuela como las demás?” (Béhar, Carassou, op. cit, 68). Sí, y a quedarse relegada a un estilo, a unas manifestaciones “artísticas”: la poesía fonética y bruitista, el collage, el fotomontaje... aunque su otra enseñanza se mantiene, quizás olvidada, oculta (“secreta”), pero presente: letristas, situacionistas, punks... Por un lado, el Dadá se convirtió en un “laboratorio de ideas destinadas a nutrir el academicismo de mañana”, pero por otro lado, es la piedra fundamental sobre la que se sustenta el edificio de la rama más revolucionaria y secreta del arte y del antiarte del siglo XX, como demuestran el estudio de Greil Marcus, Rastros de Carmín o algunos otros libros salidos al acecho (Historia de un incendio o el interesante England’s Dreaming). La enseñanza dadaísta, no obstante, no se basa tanto en la forma (que fue ampliamente recogida y explotada por los grupos de vanguardia posteriores a la segunda guerra mundial –no sólo por los llamados “neodadaístas”-) o en los hallazgos constructivos y creativos, aunque estos hallan sido claves para la evolución del arte del siglo XX –y también esta sea su enseñanza-; sino, sobre todo, en la actitud radical que Dadá manifiesta ante el arte y que deja, a cualquier artista de hoy, una duda que tiene difícil solución. La pregunta sobre cuál es la función del artista en la sociedad capitalista avanzada y del papel del arte en la era de la técnica reproductiva, automática y mercantil, sigue sin ser resuelta (a pesar de tópicos y estudios más o menos atractivos, como los de ciertos poetas norteamericanos). Su respuesta, la de Dadá, es una lucha constante que hoy perdura en otras formas. Y en la que los dadaístas fueron los primeros en posicionarse claramente. Dadá responde que el arte más radicalmente autónomo es el más íntimamente revolucionario, porque la autonomía se encuentra en la acción libre, sin trabas (aunque para llegar a esto haya que pasar primero por el absurdo), no en los contenidos o en la pulcritud y oscuridad formal. No es sólo, como dice Bürger, que los movimientos históricos de vanguardia niegan las características del arte autónomo: la separación del arte respecto a la praxis vital, la producción individual y la consiguiente recepción individual, sino que, como él mismo se cuestiona (1997, 109-110), llegan a preguntarse si la superación del arte autónomo es realmente deseable. La respuesta es: no, lo que hay que construir es una nueva autonomía, de los medios, de la función, no de los fines. El arte que sólo es autónomo en su finalidad (que carece de ella o tiene una pura finalidad estética) ha sido ampliamente asimilado por el arte burgués, por la institución arte, y se nos vende como espectáculo en cualquier quiosco. La autonomía del arte debe ser superada una vez que se consiga la autonomía vital (la independencia de la acción), hasta entonces lo verdaderamente autónomo debe ser el carácter de la obra, del autor y de los medios de distribución de esta, para superar los lazos que le unen indisociablemente al mercado y al público (he aquí la verdadera cadena que la autonomía del arte nunca consiguió romper). Creer que la autonomía del arte sólo depende de la independencia con respecto a instituciones como el estado, la religión o la política, es olvidar la dependencia existente que determina ya no sólo la forma sino, en la mayoría de los casos, el contenido de las obras: la de la propia institución arte fundamentada en un concepto de obra de arte paradójicamente análogo al de mercancía. ¿Cómo puede ser autónomo un arte que depende para su supervivencia de las fluctuaciones del mercado? Esta es la pregunta y la respuesta nace con Dadá, y evoluciona a lo largo de todo el siglo XX, constituyendo aún uno de los temas fundamentales de la teoría radical y (auto) crítica del arte. Por eso, los dadaístas responden que el arte, como en Lautremont, es cosa de todos (¿no hay autonomía colectiva? Bürger parece negarla aunque el Dadá y los situacionistas apostaron por ella): que el menos artista lo es más porque en su acción, su negación, afirma algo nuevo: una categoría aún no conocida de artista: el ser humano en su relación creativa con la vida y el mundo. BIBLIOGRAFÍA. - Aracil, A. y Rodríguez, D., El siglo XX. Entre la muerte del Arte y el Arte moderno, Madrid, Istmo, 1988. - Arp, Jean, Días deshojados, Madrid, Hiperon, 1983. - Béhar, Henri y Carassou, Michel Dadá. Historia de una subversión, Barcelona, Península, 1996. - Breton, André, Conversaciones (1913-1952), México, F.C.E., 1987. - Breton, André, Antología del humor negro, Barcelona, Anagrama, 1991. - Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997. - Conde, Yago, Arquitectura de la indeterminación, Barcelona, Actar, 2000. - Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Madrid, Castellote, 1976. - De Michelli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, 1994. - De Torre, Guillermo, Historia de las literaturas de vanguardia, vol. 1, Madrid, Guadarrama, 1974. - De Ventós, Rubert, El arte ensimismado, Barcelona, Península, 1993. - Ernst, Max, Una semana de bondad o los siete elementos capitales, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. - Friedrich, Hugo, Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire a nuestro días, Barcelona, Seix Barral, 1959. - González García, Ángel, Clavo Serraller, Francisco y Marchán Fiz, Simón, Escritos de Vanguardia. 1900/1945., Madrid, Istmo, 1999. - Huelsenbeck, Richard (ed.), Almanaque Dadá, Madrid, Tecnos, 1992. - Jauss, H. Robert, Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética, Madrid, Visor, 1995. - Maderuelo, Javier, “Poesía fonética de las primeras vanguardias” en Poesía, nº 17, Madrid, 1978. - Marcus, Greil, Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX, Barcelona, Anagrama, 1993. - Moro, César (ed.), Versiones del surrealismo, Barcelona, Tusquets, 1974. - Ramírez, Juan Antonio, Duchamp, el amor y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1993. - Raymond, Marcel, De Baudelaire al surrealismo, Madrid, F.C.E., 1983. - Tzara, Tristán, Siete manifiestos Dadá (con algunos dibujos de Picabia), Barcelona, Tusquets, 1994. - VV.AA, La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, Madrid, Ediciones La Piqueta, 1977. - Wilson, Edmund, El castillo de Axel, Barcelona, destino, 1996 REVISTAS DEL MOVIMIENTO DADÁ. Protodadá: En Nueva York.: 291. En Francia: Maintenant, 1912, Arthur Cravan. DADÁ:
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