Prefacio dadá (por y contra los lenguajes)






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LAS OBRAS
Ya nos hemos referido a dos de los caracteres más interesantes de la obra de arte (o antiarte): la inmediatez, la espontaneidad y la indistinción entre las distintas artes tradicionales. La renovación de los lenguajes artísticos que se produjo alrededor del movimiento Dadá, la profunda modificación de las viejas –y nuevas- formas de expresión existentes, supone uno de los momentos claves en la evolución del arte del siglo XX y de la estética de “vanguardia”.

Hemos agrupado las obras dadaístas en varias categorías, atendiendo a su significación, al fondo más que a la forma, y siempre teniendo en cuenta la importancia de la indistinción entre las artes que caracterizada la producción de las vanguardias históricas.

Collage. Fotomontaje. El ready-made.

La práctica del collage no nace con el movimiento Dadá, pero sí es él quien le confiere su sentido y su forma actual –luego desarrollada por el surrealismo y algunos de los grandes autores del siglo-, y establece las líneas sobre las que esta práctica se va a desarrollar a lo largo y ancho del siglo XX:

“si los cubistas lo utilizaron sobre todo como ilusión óptica, o como contrapunto a un entorno pintado, los dadaístas, con la mezcla de las más variadas tipografías ponen su énfasis en el caos, o en su valor de denuncia política y social con los fotomontajes. Nada tienen pues que ver unos con otros.” (Ernst: 1980, VII).

El collage se basa en ciertas prácticas propias del movimiento Dadá como la creación a partir de “objetos encontrados” o la utilización de todo tipo de materiales en la creación. En buena medida, unido al fotomontaje (técnica que, al parecer inventó el dadaísta alemán Baader, y que se basa en la forma del collage para realizar otro tipo de construcciones artísticas), el collage ha sido la técnica artística más propiamente dadaísta. Si entendemos la forma del collage en todas sus posibilidades estéticas, en todas sus posibles manifestaciones, toda obra realizada a partir de fragmentos y objetos encontrados sería un collage: ya sea escrito (como en la famosa fórmula de Tzara para la creación de un poema dadaísta o como se muestra en ciertos poemas de autores de orígenes muy diversos, tomando versos de otros, frases al vuelo; por ejemplo, en Apollinaire y su poema acontecimiento, o la forma en la que está construida La tierra baldía, de T.S. Eliot.) o visual. Es en el terreno del arte plástico donde más desarrollaron el principio del collage: desde las obra primeras de Ernst, Arp, Haussman, Huelsenbeck, Baader o Hanna Höch, por citar sólo unos nombres, hasta las obras escultóricas del mismo Baader o de Schwitters, realizadas íntegramente siguiendo los principios del collage (fragmentos, cola, extrañamiento de los objetos que son sacados de contexto otorgándoles una nueva significación). En esta dirección se mueven también las obras de Marcel Duchamp, los ready mades:

“Con los ready-mades de Marcel Duchamp aprendieron los nuevos artistas que un objeto cualquiera –un paraguas, un grifo- sacado de su contexto habitual y colocado en una especie de zoo de objetos desfuncionalizados, puede desprenderse de su finalidad práctica adquiriendo un carácter ‘artístico’: ‘de objeto sin finalidad’ (Kant) o de ‘símbolo inmanente’ (Cassirer)” (De Ventós: 1993, 99).
Al lado del extrañamiento y la desfuncionalización que esta nueva forma produce en los objetos, está presente en este tipo de composiciones artísticas una nueva forma de significación, basada en la perdurabilidad del significado propio del objeto sacado de contexto y de la nueva significación que se le otorga al mostrarlo en un contexto distinto que, ordinariamente, no le pertenece.

“El fragmento citado –el objeto real incorporado al cuadro como collage o el girón de conversación en el poema- conservan para el espectador o lector el sentido que tenían en el contexto originario, pero el contexto del nuevo montaje los hace aparecer como extraños"”(Jauss: 1995, 194)
Se consigue así lo que los formalistas rusos llamaron por entonces la “desautomatización” del objeto artístico, al tiempo de una significación doble, por oposición entre los significados que el objeto encierra. De fondo, está la idea de que la verdad no es absoluta, sino que depende del contexto en que se emita y de lo que la rodee. Y en su configuración estética, la idea de que la sorpresa es una de las formas fundamentales de la lírica moderna, de realizar “lo nuevo”.

Todos estos procedimientos artísticos, bajo una apariencia de banalización por el absurdo (buscada), presentan una gran cantidad de sentidos implícitos que pueden ser desvelados por el lector o espectador atento, inquieto. Desde la negación del valor propio de las obras de arte frente a los productos de la técnica (lo que les acerca a los constructivistas rusos) hasta la negación del arte utilitario (lo que les llevaría al lado opuesto de estos). Todas estas lecturas son posibles: la plurisignificación es una de sus características específicas.
Novedades tipográficas. Poemas visuales.

El origen de la poesía visual es anterior a la práctica y teoría dadaístas. Pero, de nuevo, se revela la importancia de este movimiento en su posterior formulación y delimitación. Desde el uso de las nuevas tipografías por parte de los futuristas hasta el collage pictórico hay todo un terreno del arte que se confunde, difunde, dispersa, entre la indefinición de las artes y que ha sido ampliamente potenciado y practicado a lo largo del siglo XX.

Las novedades tipográficas serán adoptadas por los dadaístas desde el primer momento. Pero su forma es, en muchos casos, producto de principios diversos, entre ellos, la casualidad (como una formulación formal de la metáfora, ya manida, de Lautremont). Al contemplar, por ejemplo, la tipografía de ciertos textos publicados en el Almanaque Dadá editado por Huelsenbeck, vemos como buena parte de sus recursos ya eran conocidos, pero también asistimos a una utilización caótica que en muchos casos puede llegar a violentar al espectador o lector. No hay, como puede ocurrir en el ultraísmo un claro interés estético (niegan la estética), sino que la tipografía está al servicio fundamentalmente del mensaje (aunque sea una negación), del fondo más que de la forma. Si vemos un poema de Hélices de Guillermo de Torre, las palabras aparecen representando el contenido del que son portadoras. En Dadá no: el sentido es, generalmente, más “publicitario”, es decir, intenta llamar la atención sobre lo que es el mensaje, el título, las palabras, las actuaciones... Está al servicio de otra cosa. No es un fin en sí mismo (como pueden ser las palabras en libertad de Marinetti). Resulta curioso que en ese Almanaque Dadá el único poema o texto que responda a una tipografía de “unión entre fondo y forma”, como la de Guillermo de Torre o Apollinaire, pertenezca a Vicente Huidobro. Sería muy interesante leer en un estudio en profundidad sobre las relaciones entre el dadaísmo, Huidobro (cuyo texto “Paisaje involuntario” aparece publicado en el Almanaque Dadá de Huelsenbeck) y el ultraísmo. No sólo en lo que a técnicas se refiere: “El dadaísta tiene la libertad de tomar prestada cualquier máscara, puede defender cualquier ‘corriente artística’ porque no pertenece a ninguna”. El ultraísta se define “un movimiento simultáneamente derrocador y constructor” o “nuestro lema será ultra y en nuestro credo cabrán todas las tendencias sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo (en Videla, 1971, p.35), aunque lo que sigue les diferenciaría claramente “Más tarde, estas tendencias lograrán su núcleo y se definirán”. El Dadá no quiso estancarse: murió (¿se mató?) antes de hacerlo. En efecto, como bien sugiere De Micheli (op. cit. 160): “La repetición es la muerte de Dada”.

El sentido de la publicidad que está presente en el movimiento Dadá, fundamentalmente en autores como T. Tzara, le diferencia de la práctica de otros movimientos de vanguardia que también se sirvieron de las novedades tipográficas como el futurismo, el ultraísmo, el cubismo o el creacionismo. Y por otro lado, la fórmula de la protesta, bien desde la política (dadaístas alemanes como Baadeer, Haussman, Grosz) bien desde una actitud más radical y específicamente vitalista, abre nuevos sentidos a esas técnicas, convirtiéndolas en más que “simples” obras de arte.
Por el contrario, en lo que entendería como poesía visual, hay que reconocer que el dadaísmo, quizás por el predominio de su carácter destructivo, no supo desarrollarla en toda su complejidad, abrir tantas posibilidades. Tendremos que esperar a obras tardías de algunos surrealistas como Max Ernst –que viene del dadaísmo, no hay que olvidarlo- para encontrarnos los primeros poemas visuales en la forma en la que hoy los conocemos (él los llamaba “poemas visibles”).

En cierto sentido los dibujos mecanicistas de dinamos y máquinas de Picabia podrían considerarse poemas visuales (y poemas-objeto), así como ciertas obras de algunos pintores y fotógrafos unidos al movimiento (Man Ray), pero aún no existe la conceptualización que posteriormente se mostrará en los poemas visuales a partir de la segunda guerra mundial. No obstante, la práctica de Duchamp (veánse por ejemplo los ensayos para El gran Vidrio), Man Ray (algunos rayogramas, ciertas fotografías con un claro sentido poético), Picabia o Haussman (veáse, por ejemplo la obra Arquitectura fantástica, de 1919) son claros precedentes del ulterior desarrollo de este tipo de poesía.
Manifestaciones. Representaciones.

El dadaísmo potenció como una de sus formas propias de expresión las representaciones y las manifestaciones. Este tipo de actos fueron una de sus aportaciones más originales. La mayor parte de los actos Dadá, siempre presididos por un afán de provocación, tuvieron un cariz de “acción” que ha quedado en el arte posterior del siglo XX bajo formas diversas como la performance, el teatro del absurdo o la pintura de Pollock.

Muchas de estas representaciones están basadas en la lectura de manifiestos (uno de los productos más típicamente vanguardistas que Dadá aprovechó, tiñéndolos de una gran virulencia, mayor aún que la que podemos encontrar en los manifiestos futuristas), de poemas bruitistas, de textos que se ocultan entre los ruidos forzados por los propios dadaístas,... o en acciones sorprendentes cuya finalidad principal era provocar al público que asistía a las representaciones.

Detrás de esa provocación y de este tipo de acciones se encuentra una idea que será posteriormente desarrollada en toda su profundidad por la Internacional Situacionista: la idea del arte como espectáculo. Los situacionistas llevarán mucho más allá su análisis con la asimilación del sistema capitalista al espectáculo: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas mediatizadas por imágenes” (Debord: 1976, 6). Las provocaciones obligaban a los asistentes a una toma de partido, a favor o en contra, nunca la indiferencia; que pretendía acabar con la división existente entre artista y espectador. Todo estaba permitido (demostrando, así, que todo era posible), excepto la indiferencia.

“En la medida en que la lírica moderna se define todavía en relación con el lector, se define preferentemente como un ataque. El abismo entre autor y público se mantiene abierto por medio de efectos de ‘schock’, que se manifiestan en el estilo anormal del muevo lenguaje” (Fierdrich: 1959, 239).

No nos vamos a detener en la descripción de este tipo de actos. Sólo queremos recalcar lo que nos parecen sus dos rasgos fundamentales: la acción, y la negación del arte como espectáculo; y la forma en que Dadá intentó llevar al extremo esa característica de la lírica moderna.

La potenciación del concepto de acción frente al de obra es reflejo del carácter vitalista y revolucionario del movimiento. En la acción, el artista se anula e iguala con los demás actores. Y por empatía, anula la distinción tradicional entre teoría y praxis: fundiéndolas en actos cargados de teoría práctica. La idea del arte como producto o espectáculo es una idea tradicional que todavía hoy perdura y cuya destrucción buscaron los dadaístas en buena parte de sus manifestaciones.

La poesía fonética, simultaneísta, bruitista.

La poesía fonética, potenciada por los futuristas rusos, fue utilizada con profusión por los dadaístas en sus representaciones. La poesía fonética tal y como la practicaron los dadaístas entraría en los grupos segundo y tercero que establece Haussman (Maderuelo: 1978, 110): “los creadores de un género nuevo de poesía basado en una convicción o sobre una teoría” y “los creadores que aplican los hallazgos de esta segunda casilla en un sentido convencional”. para el primer grupo nos parece de gran importancia resaltar el papel del inicio del dadaísmo, en Zurich, de las veladas en el cabaret Voltaire (dadaístas alemanes, como dice Maderuelo), como uno de los momentos más creativos para este tipo de poesía, aunque, en vista de la práctica, hay que reconocer el papel principal que ocupan los futuristas rusos en el desarrollo de la poesía fonética. Dejemos la palabra al artículo citado (1978: 114):

“Es Dadá, sin embargo, quien va a establecer a la poesía fonética como un arte, o mejor un anti-arte, totalmente nuevo e independiente, a través de sus ‘veladas fonéticas’, la expresión más genuina de este grupo de antiartistas”.

Acción: música de voces: poesía.

El simultaneísmo y el poema de varias voces fueron recursos ampliamente explotados por los dadaístas: manifiestos leídos a seis y más voces, poemas gritados, recitaciones, poemas escritos para ser leídos por varias personas (como el conocido “L’amiral cherche una maison àlouer”, poema simultáneo por Huelsenbeck, Janko y Tzara), y otro tipo de actos similares debieron ser prácticas corrientes en los actos dadaístas. Este tipo de “poemas simultáneos” fueron puestos en circulación por los dadaístas, quienes, posiblemente, sean sus practicantes más reconocidos:

“[H. Barzun en su libro Voz, ritmos y cantos simultáneos, al que Tzara reconoce la paternidad de la idea] oponía a los principios sucesivos de la poesía rítmica una idea vasta y paralela” (Béhar y Carassou: pág. centrales, s/n).

Esta práctica es análoga a lo que en poesía escrita intentaba hacer por esas fechas Apollinaire e, incluso, a lo que anteriormente hizo Mallarmé en el poema “Un coup de dés”. No obstante, la idea de la simultaneidad de voces y la práctica de la misma es algo que no ha perdurado como lo han hecho otros tipos de poesía simultánea: apoyados más en lo visual que en lo auditivo.

La simultaneidad de voces anula, en cierto sentido, el mensaje, no dejando al oyente diferenciar perfectamente toda la secuencia por la superposición de distintas voces. En ese sentido se parece especialmente a los poemas ruidistas y bruitistas de los futuristas rusos que también adoptaron y practicaron los dadaístas y a otras experiencias semejantes como la que cita Tzara:

“leí en voz alta un artículo de periódico mientras sonaba un timbre eléctrico de forma que nadie podía oír lo que decía” (Wilson: 304).

En ese mismo texto podemos leer la justificación sobre la que Tzara asienta este tipo de prácticas artísticas:

“lo que yo quería expresar era simplemente que el público debía satisfacer su curiosidad con mi presencia en escena y la vista de mi cara y movimientos, y que todo lo que yo pudiera decir no tenía en realidad ninguna importancia” (Wilson, op.cit, 304)
Dejando a un lado la discusión sobre lo que esta práctica pueda tener de “egotismo” o de simple muestra de la individualidad, nos parece fundamental oponer ese “todo lo que yo pudiera decir no tenía en realidad ninguna importancia” a la solemnidad y jactancia que suele rodear la práctica literaria de los poetas y literatos más reconocidos, en cuyas palabras y gesto parece siempre haber una “verdad” por encima de toda duda. En el fondo, punk. De nuevo la provocación está al servicio de una expresión anticonvencional y antiaurática.
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