Prefacio dadá (por y contra los lenguajes)






descargar 101.04 Kb.
títuloPrefacio dadá (por y contra los lenguajes)
página1/3
fecha de publicación05.09.2015
tamaño101.04 Kb.
tipoDocumentos
l.exam-10.com > Documentos > Documentos
  1   2   3



Carlos León Liquete





PREFACIO DADÁ

(por y contra los lenguajes)



“No era posible establecer ningún compromiso

con un mundo al cual una desventura tan atroz

no le había enseñado nada”

A. Breton.


El punto de partida del que brotan las palabras que componen este trabajo es producto de una profunda simpatía por los fenómenos y momentos artísticos que aquí se estudian. Partimos de esta afirmación por cuanto creemos que desde la sinceridad podrán entenderse de forma fehaciente y clara las afirmaciones que se sucedan. La forma misma de nuestra escritura es, en muchos casos, producto simpático derivado directamente de los mo(vi)m(i)entos vanguardistas. Y de entre ellos, Dadá es, posiblemente, el que más radicalmente apuesta por y contra los lenguajes.

No queremos realizar aquí una nueva descripción histórica del movimiento Dadá. La existencia de estudios y monografías al uso nos absuelve de esta tarea. Por el contrario, pretendemos realizar un análisis de los nuevos modos verbales y no verbales (artísticos y anti-artísticos) de que se sirve el dadaísmo para plasmar su profunda crítica de la sociedad moderna en todas su facetas.

La práctica dadaísta nace de la negación tanto como de cierta continuidad respecto a la práctica de las vanguardias que lo precedieron. La negación se ha convertido, para la crítica, en la piedra de toque que mejor explica los fenómenos que acompañan al desarrollo de Dadá desde sus orígenes en Zurich: negación de lo que le precede, tanto en un sentido vital como artístico. Pero esta negación va acompañada por una continuación de ciertos modos de expresión aparecidos en las vanguardias precedentes (futurismo ruso –zaum- e italiano, expresionismo alemán, ciertas prácticas cubistas).
Antes de intentar estudiar el fenómeno Dadá en toda su extensión y complejidad debemos establecer las áreas sobre las que quiere y debe incidir este trabajo. No pretendemos hacer un nuevo trabajo de síntesis de lo que fue el Dadá dentro del panorama general de las vanguardias históricas (aunque en ocasiones tengamos que referirnos o apoyarnos en ello), ni siquiera establecer sus caracteres fundamentales. Queremos analizar, principalmente, los lenguajes (o la negación de los mismos) de los que se sirve Dadá en su práctica habitual.

A pesar de su importante carácter teórico, de la gran cantidad de manifiestos y revistas que surgieron a partir de la explosión dadaísta que tuvo lugar en Zurich (y Nueva York, paralelamente) allá por los años de la primera guerra mundial, consideramos al dadaísmo como un movimiento fundamentalmente práctico, de una práctica efímera, no por escasa, sino por su carácter de inmediatez. Es esta una de las características que diferencia al dadaísmo de las vanguardias coetáneas y anteriores: el carácter de inmediatez que confiere a la obra de arte, llegando a extremos insospechados e inimaginables antes de él.

La unidad de las artes en este periodo nos ha forzado a no hacer distinción (aunque en la distinción se base el análisis) entre los resultados de los lenguajes visuales y verbales. Por otro lado, la existencia de ciertos juicios críticos, como el de Yago Conde en Arquitectura de la indeterminación, sobre la indeterminación e indistinción de las distintas artes, nos previene de la negatividad que conlleva el establecer ese tipo de distinciones en el estudio del dadaísmo, y nos da algunas de las claves necesarias para emprender la interpretación de dicho movimiento:

“Esta anulación de Dadá de las distinciones tradicionales entre las artes debe ser entendida como un asalto a las convenciones de la vieja cultura. Dadá no fue meramente un movimiento en la pintura, en la poesía o en el teatro; fue una actividad colectiva imbuidora de todos los aspectos de la expresión creativa. Su práctica alentó la expresión en una variedad de medios, pues en Dadá cualquier actividad creativa tenía el mismo valor” (Conde: 2000, 135).

En este sentido, existe una unidad entre las artes que se resuelve en la práctica e invención del collage y el poema visual y otras experiencias análogas (la performance, el poema simultáneo, el poema fonético, etc.) que si bien no tienen todavía en este momento su posterior carácter específico, sí que, podemos afirmar, nacen de esa conjunción de lenguajes que son las primeras vanguardias, especialmente del Dadá, por esa radicalidad existente en su apuesta por y contra los lenguajes.

Para De Micheli (1996, 165):

“una de las características de Dada había sido, precisamente, el querer romper la barrera de los géneros literarios y artísticos: el cuadro-manifiesto-fotografía era exactamente un resultado obtenido en el sentido de esta búsqueda, como las poesías dibujadas, el grabado tipográfico figurativo y los poemas fonéticos”.
Uno de los problemas más graves que nos encontramos a priori en el análisis de las obras dadaístas (obras: manifiestos, obras escritas o visuales, poemas bruitistas, simultaneístas, estáticos, representaciones, manifestaciones, exposiciones conjuntas, teatro-performances, provocaciones en general, etc.) es la dificultad de establecer una clara diferenciación con las obras de otras vanguardias. Establecer esa diferenciación categorial, por características, no es suficiente, como no lo es siquiera que la obra sea de este o de aquel autor. Los movimientos de vanguardia establecen una constante comunicación entre sí –como brazos de una misma raíz-, unos de otros toman técnicas, ideas, formas, que cada autor o movimiento desarrolla de un modo particular, dependiendo del contexto en el que se inserta. Así, nos encontramos múltiples ejemplos de esa dificultad (quizá debida a una intención especial y oculta por parte de ciertos autores). Por ejemplo, en Versiones del surrealismo encontramos poemas y textos de Hans Arp, Marcel Duchamp, poemas tempranos de André Breton, que seguramente deberían entenderse como productos de la estética dadaísta. Pero se tiende en general a considerar estas obras (quizá por su carácter “artístico”) más cercanas a otros movimientos de vanguardia como el surrealismo o el expresionismo (así, en el caso de Grosz y otros autores alemanes, sobre todo). Otro problema al que nos enfrentamos es la dificultad de entender unitariamente el fenómeno dadaísta: así, por ejemplo, el Dadá zuriguense afirmó el valor del arte abstracto y lo aprovechó en su práctica, mientras el Dadá alemán negó todo valor a este tipo de representaciones. Las circunstancias específicas de cada país, de cada autor, determinan el desarrollo ulterior del movimiento y su diversificación en formas nunca idénticas, aunque prendadas de un denominador común:

“en el momento en que Dada nace, en el campo del arte ya estaban afirmadas todas las principales tendencias modernas. Así, el dadaísmo terminó siendo anticubista, antifuturista y antiabstraccionista con los medios, los hallazgos y las innovaciones del cubismo, del futurismo y del abstraccionismo (...) Y, sin embargo, en los productos más auténticos de arte Dada hay algo distinto, algo que nace de una poética profundamente diferente” (De Micheli: 1996, 158).


Las diferencias que normalmente se establecen no resultan del todo satisfactorias, aunque sirvan para esquematizar la red de interferencias en la que nos movemos:

“mientras el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo constructivista tienen una base positiva, el dadaísmo, como el expresionismo, se apoya en la base contraria” (De Micheli: op. cit, 158).

Con respecto al expresionismo, del que Dadá, sobretodo en Alemania, es una desarrollo específico y particular, le diferencia su radical negación del arte y el desarrollo de un tipo de obras claramente diferenciadas bajo unos presupuestos distintos, nacidos de un origen común:

“aunque Dadá quiera acabar con el expresionismo, debe ser entendido también como la culminación y la radicalización del mismo (...). Mientras en la intención destructiva del expresionismo existe siempre una luz utópica, la violencia dadaísta repudia cualquier propósito o finalidad. Si el expresionismo es un arte para el espíritu, Dadá quiere volver a lo material, a lo concreto, al objeto (aunque este materialismo pueda aparecer como antitético a la destrucción” (Conde: 2000, 109).

No son sólo estas las diferencias entre expresionismo y dadaísmo, pero profundizando en la cesura abierta por Yago Conde, podemos observar cómo, en el subsuelo, lo que se encierra es una oposición entre un movimiento más idealista (como es el expresionismo) y otro que siendo en buena medida producto del idealismo, desarrolla un idealismo práctico, evolucionado a partir de la idea de la duda y el descreimiento, y que en su materialismo (siguiendo de nuevo a Conde) encierra una dialéctica del absurdo –destructiva en sí, por su forma, de la propia dialogía-, porque como dice Tzara: “no existe una última verdad. La dialéctica es una máquina divertida que nos conduce (de una manera bastante banal) a las opiniones que teníamos de todos modos” (Manifiesto Dadá 1918). Es esto lo que constituye la diferencia más radical entre el expresionismo y el dadaísmo, no la falta de propósito o finalidad (pues en el fondo podemos apreciar un mismo propósito o propósitos análogos respecto a la vida, la sociedad y el arte) sino el descrédito dadaísta de toda forma de lógica, de toda idea del hombre que se pueda convertir en norma o dogma y que no sea hija de la propia vida. La vida es el tema central del dadaísmo: una vida plena, no plana, llena de contradicciones, absurdos, sorpresas, en toda su complejidad. De esta diferencia fundamental entre los modos expresionista y dadaísta del pensar, deriva un diferente tratamiento de las obras “de arte”:

“ellos [los dadaístas] no ‘crean’ obras, sino que fabrican objetos. Lo que interesa en esta ‘fabricación’ es, sobre todo, el significado polémico del procedimiento, la afirmación de la potencia virtual de las cosas, de la supremacía del azar sobre la regla, la violencia explosiva de su presencia irregular entre ‘auténticas’ obras de arte” (De Micheli, op. cit. 158-159).
La diferencia entre surrealismo y dadaísmo se establece generalmente como una diferencia temporal: el uno sucede al otro. Pero de ciertas palabras de André Breton podemos extraer que, al principio sobre todo, el surrealismo se diferencia del dadaísmo por sus prácticas: la escritura automática y un relativo cansancio de las provocativas y repetidas prácticas dadaístas, entre los que formaban el grupo de Littérature. Según Breton, “tanto en Littérature como en las revistas dadaístas propiamente dichas, frecuentemente se alternan textos surrealistas y textos Dadá" (Breton: 1987, 60). Esto contradice en buena medida la afirmación de Richard Huelsenbeck en la introducción al Almanaque Dadá (1992, 3):

“Dadá no se puede comprender, Dadá hay que vivirlo. Dadá es directo y natural. Se es dadaísta cuando se vive. Dadá es el punto de indiferencia entre contenido y forma, mujer y hombre, materia y espíritu”.

La diferencia de planteamiento es radical: no se es dadaísta cuando se escribe un manifiesto en una revista (aunque sea un manifiesto Dadá), sino cuando se vive.

La crítica (o autocrítica, en términos de Peter Bürger) a la institución arte presente en ambos movimientos se manifiesta de forma diversa y es una de las grandes diferencias entre ellos. La diferencia radica en el planteamiento en favor de “la vida” y en contra no sólo de la “institución arte” sino del arte mismo presente en Dadá.

Por otro lado, vemos como esa indiferencia de la que habla Huelsenbeck corrobora la anterior diferencia establecida más arriba entre Dadá y el expresionismo. Si Dadá se muestra en obras “de arte” es porque el arte es la expresión espontánea de la vida de un hombre, algo propio del vivir mismo. De esto, aunque algunos surrealistas quieran negarlo (quizás por un prurito de originalidad que no es lo que en verdad constituye la aportación real y fundamental de de ese movimiento) deriva en buena medida la práctica de la escritura automática: de la espontaneidad sin filtro de conciencia que Dadá descubre, pero que, a la inversa que el surrealismo, nunca intentó analizar ni sistematizar. Dadá, por definición, se muestra antisistemático y anticientífico.

TEORÍA ESTÉTICA.
A pesar de su negación del arte, del carácter antiartístico del que Dadá es portador, hay, en sus obras, una fuerte tendencia hacia el objeto, hacia la creación en un sentido más verdadero, y hacia el entendimiento del arte como una coordenada directamente dependiente del momento presente; lo que lleva, en muchos casos, al inmediatismo como característica de la obra de arte. Al lado de esto, la provocación se convierte en la mejor arma de los dadaístas para mostrar a los artistas y no artistas su “error” en la consideración de la vida y el arte; los dos temas fundamentales del dadaísmo. Y de aquel intento de unir arte y vida que nace con los primeros románticos y llega a los poetas simbolistas franceses es de donde parte, en buena medida, el movimiento Dadá.

En el fondo, todo intento de clasificación de la teoría estética del dadaísmo cae en un error de principio: Dadá no es categorizable, clasificarlo es anularlo. Y por ende, Dadá, si tiene alguna estética que lo defina, es una estética caótica, de la espontaneidad que surgió en la conjunción de los individuos que lo integraron:

“Un rasgo característico de los movimientos históricos de vanguardia consiste, precisamente, en que no han desarrollado ningún estilo; no hay un estilo dadaísta ni un estilo surrealista” (Bürguer: 1997, 56).
Más que una estética o una poética, es una ética, una forma de vivir, de ver la vida y el mundo. Decimos una “ética” aunque tenemos que dejar bien claro que Dadá se posicionó siempre contra toda ética y contra toda estética. Al decir una “ética” estamos asimilando en un vocablo positivo su negación consciente, esto es, la ética de la no ética, o la forma de ver y de comportarse de los que estuvieron contra toda ética convencional. Este sentido ético, se basa directamente en la importancia que las vanguardias otorgan al momento histórico en que la obra de arte se inserta:

“La intención de los vanguardistas se puede definir como el intento de devolver a la práctica la experiencia estética (opuesta a la praxis vital) que creo el esteticismo. Aquello que más incomoda a la sociedad burguesa, ordenada por la racionalidad de los fines, debe convertirse en un principio organizativo de la existencia” (Bürger, 1997, 81).
En Le surréalisme et l’après-guerre, Tristán Tzara presenta, a posteriori, este análisis de la estética Dadá:

“Nuestros conceptos de la espontaneidad y el principio según el cual ‘el pensamiento se creaba en la boca’ nos llevaron a repudiar la lógica considerando más importantes los fenómenos de la vida” (cit. en Béhar y Carassou: 1996, 56).

En muchos casos, esta postura resultaba más avanzada y revolucionaria que la de los artistas que a sí mismos se consideraban como tales (ciertos expresionistas, por ejemplo), por cuanto apela, frente a cualquier sistema y a cualquier afán del artista por perdurar en sus obras, a la vida misma como creadora, a la inmediatez que rodea a la creación, entendiéndola como una acción constante que nos hace ser, si cabe decirlo así, vivos dentro de la vida (véase el moderno “inmediatismo” de Hakim Bey o las Zonas Temporalmente Autónomas). La categoría conferida al artista pierde lo que W. Benjamin ha denominado el “aura” y nos encontramos con una nueva consideración del artista:

“El arte es algo privado, el artista lo hace para sí mismo” (Manifiesto Dadá de 1918, T. Tzara).

“ser artista solamente por casualidad” (Almanaque Dadá, Huelsenbeck).
Esta nueva forma de entender la categoría del artista se manifiesta de una forma más específica, concreta, en las obras del grupo: los “ready-made” de Duchamp son un claro ejemplo de la consideración del artista y del arte dentro del Dadá, o la adopción de la famosa frase de Lautremont como lema de algunas de sus obras: “La poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. Para los dadaístas, el artista es la persona que, en su vida, realiza algún tipo de operación artística, de arte, pero lo que él considere como arte no tiene, necesariamente, ni que ser comprendido así por los demás, ni siquiera que ser observado, criticado o enjuiciado por otros. El arte no puede, no debe, estar separado de la vida (acordáos de la I.S.). El arte es un hecho de vida, y es esto, no nos cansamos de insistir en ello, lo que más le diferencia del resto de vanguardias:

“Antipoemas y antipinturas, dibujos mecanoformes y ready made reflejan su negativa a producir esos objetos apartados de la vida que son las obras de arte” (Béhar y Carassou: op. cit, 69).
Y a volverse hacia lo cotidiano para intentar transformarlo. Pero esta “transformación” no es tal sino que, como dice Hugo Friedrich (1959, 238), “el inquebrantable deseo de renovación sólo sabe expresarse programáticamente como destrucción de lo existente”. No es que sólo sepa expresarse así –nunca Dadá se expresó como programa-, sino que en su credo, el deseo de renovación, se manifiesta principalmente en la forma que dice Friedrich, como destrucción de lo existente, o como decía Tzara “Luego de la matanza nos queda la esperanza de una humanidad pacificada”(Tzara: 1994, 14). Purificación por el fuego.

Por todo esto, su interés fundamental se centra en la destrucción y transformación (por medio de la negación, generalmente) de la lógica y del lenguaje. Cabe aquí recordar unas palabras de Picón (cit. De Ventós: op. cit, 80): “La crítica y dislocación del lenguaje no es nunca más que la crítica o dislocación de cierto lenguaje... Sólo se rechaza un lenguaje dado y en provecho de una lenguaje por hacer”. La crítica dadaísta tiende –lo consiga o no- a ir más allá: la destrucción del lenguaje que se lleva a cabo en ciertos poemas fonéticos es casi completa (se conserva el fonema, pero en muchos casos, son fonemas desconocidos en las lenguas de sus autores). El “cero dadaísta” es un punto al que se tiende siempre –cero que no es sustitución, sino el espacio vacío desde el que engendrar lo nuevo-, aunque no se pueda conseguir y se sepa y conozca esa imposibilidad.

Es esta una de las claves para entender la obra efímera del dadaísmo: su rechazo a la lógica les lleva a crear una nueva forma de lenguajes artísticos en los que conviven todas las artes (por indefinición o negación de las diferencias existentes entre ellas) y en los que se destaca una acción directa frente al lenguaje academicista y formal tanto de los movimientos clásicos como de las vanguardias precedentes. Su enfrentamiento con el futurismo, el cubismo o el expresionismo, está determinado en buena medida por ese rechazo de las formas estereotipadas del lenguaje o su sustitución por nuevas formas que se conviertan, con el paso del tiempo, en nuevos estereotipos que sustituyen a los anteriores:

“La intervención esencial del Movimiento se dirigió a las estructuras de la comunicación entre los seres, consideradas cómplices de la jerarquía social, bajo la forma de cualquier lenguaje, ya fuera oral, escrito, gráfico o plástico” (Béhar, Carassou: op.cit., 83).

O como sugiere Rubert de Ventós (1993, 79) :

“La alienación de la poesía estaba en el sentido de sus palabras –en el sentimiento que expresaban o en el objeto que describían- y Arp [y con él los otros dadaístas] querrá evitarla ‘destrozándolas y descomponiéndolas, aislando las raíces y reagrupando luego sus fragmentos contra todas las leyes de la sintaxis’” y de la lógica, pues la sintaxis no es más, al fin y al cabo, que la lógica del lenguaje.

De este modo:

“Para aniquilar los sistemas que pretenden ser globales y definitivos, Dadá la toma con el modo de pensamiento discursivo que los engendra y con la inteligencia que pretende conceptualizar lo real y determinar los vínculos de causalidad entre los fenómenos. Para Dadá los conceptos se reducen a palabras y la cosa en sí no presenta ninguna realidad” (Béhar, Carassou: op.cit, 57).

Y la causalidad se reduce a un azar que derivará, con el advenimiento del surrealismo en azar objetivo, y a la voluntad del individuo que deja, al libre designio de ese azar y de la sociedad en la que vive, el dominio y la forma de sus medios de expresión, de sus lenguajes.

El carácter nihilista del movimiento, muchas veces resaltado como su característica fundamental, se origina en esa necesidad de destruir los modelos discursivos precedentes y parece tener como base frases e ideas anteriores como la conocida sentencia de Bakunin: “la acción destructiva es una acción creativa”. Pero este carácter nihilista está íntimamente unido a un sentido profundamente vitalista de la existencia, lo que en buena medida convierte el discurso dadaísta en un discurso aparentemente paradójico y extraño:

“Y más que nada, lo que nos imantaba a algunos en Dadá era la doble máscara de ‘humour’ y ‘pathos’ con que se exhibía. Que acentuase más el primer rasgo –mientras que lo patético sólo alcanzaría plena expresión pocos años después con el superrealismo-, prodigando la burla, la irreverencia sin medida, hizo que algunos tomasen [y sigan tomando] únicamente el dadaísmo como una enorme facecia lúdica. Hubo más, pero frente a los excesos de lo solemne, desinflando las oquedades sonoras que proliferan, cualquier alzamiento se justificará siempre como una vindicación del espíritu libre” (De Torre: 1974, 318).

La “vindicación del espíritu libre” se relaciona con otra de las facetas que más explican ese nihilismo en el que buena parte de los dadaístas fundamentan sus discursos: la idea del fin del arte de Hegel: “SERNER-ser sirve el cablegrama El arte ha muerto etc” (Huelsenbeck: 1992, 22).

Esta idea es mucho más profunda y más avanzada que la crítica de la institución arte a la que se refiere Helio Piñón en el prólogo a la Teoría de la Vanguardia de Peter Büerger (1997, 23), aunque, en el fondo, la intención de ambas críticas (la del arte en sí y la de la institución arte, como mundo autónomo y separado) tienen una intención común: “Devolver el arte al ámbito de la praxis vital”.

La idea del fin del arte –que en buena medida es más un deseo que una realidad- justifica ciertos contenidos que han acompañado al arte (preferentemente a la poesía) desde el siglo XIX: el ideal del silencio, la huida constante, la poesía como palabra en la boca fecunda de la nada, o como forma de enfrentarse a dicha nada, etc. La idea de Adorno de que no se puede escribir poesía después de Auschwitz está presente con anterioridad, aunque de un modo tangencial y nunca como premisa, en la práctica dadaísta que se inicia con la primera guerra mundial. Ciertamente, la idea se radicaliza y presenta de una forma más teórica en el Dadá alemán, pues su filiación política es mucho mayor que la que pudo haber en otras esferas y países en los que se desarrolló el movimiento:

“El concepto de arte y de artista es un concepto del burgués y su posición en el Estado sólo puede estar del lado de los que dominan, es decir, de la casta burguesa.

La titulación de ‘artista’ es una ofensa.

La denominación ‘arte’ es una anulación del equilibrio humano.

La divinización del ‘artista’ es equivalente a la autodivinización” (González, Calvo y Marchán: 1999, 216).
Ante estas afirmaciones de parte del Dadá alemán, debemos resaltar al respecto una de las características que diferencian a Dadá de otros movimientos de vanguardia: nunca tuvo un programa general, era una práctica compartida, pero no “necesariamente compartida”. Los dadaístas evolucionaron y se expresaron atendiendo a su propia individualidad sin seguir un patrón establecido: así, podemos encontrarnos dadaístas más o menos políticos, más o menos artistas,.. lo que les unía era una comunidad de intereses pero unos intereses dispares y abiertos. Los 391 presidentes del movimiento Dadá prueban la inexistencia de un liderazgo o línea directriz, a pesar de lo que, tenemos que reconocer, existieron, sobre todo en ciertos ámbitos, algunos que tomaron las “riendas” del movimiento y que son, en buena medida, los que después han pasado a una posteridad más o menos merecida –y antidadaísta en toda regla-. Nos estamos refiriendo a personas como Tzara o Breton.

Por otro lado, vemos como esta negación de la idea del arte (lo que ha llevado a muchos críticos a hablar del “antiarte dadaísta”) está unida a ese acabamiento o disolución del aura del que ya hemos hablado. En el fondo, la idea de la negación del arte y la disolución del aura no son más que la cara artística de una moneda que se llama revolución antiburguesa que es, para todas o casi todas las vanguardias y a pesar de sus distintas evoluciones y resultados, uno de los puntos de partida. El radicalismo del Dadá viene, en cierto sentido, del radicalismo ya presente en el movimiento futurista; pero éste, el futurismo, detrás de un discurso radical y violento escondía una práctica artística tradicional, en el sentido de que pretendía cambiar su práctica por lo anterior, no destruir las convenciones existentes, sino cambiarlas por nuevas convenciones: la representación de la velocidad en la forma en la que los futuristas lo hacían es, hoy por hoy, otra convención. Y así lo supieron ver los dadaístas en su momento histórico. Que algunos de ellos se libraran de caer en las convenciones, en cierto sentido, sólo se debe al carácter de espontaneidad e inmediatismo de sus obras, así como a lo paradójico del juego dadaísta, difícilmente recuperable por la representación de una individualidad abocada al absurdo de la existencia:

“lo decisivo en todo ello es su voluntad de quebrar las fronteras del arte y de la literatura para liberar las fuentes mismas de la poesía en el hombre. De ahí su definición de la poesía, no como medio de expresión, sino como actividad del espíritu; no como manifestación secundaria de la inteligencia y de la voluntad, sino como manera de ser y de vivir” (De Micheli: op. cit, 171).
En este dirección, lo no recuperable del dadá es lo que tiene de artístico, utilizando “recuperar” en el sentido que le otorgan los situacionistas: como la acción llevada a cabo por el sistema capitalista sobre las obras de arte, por la que “las vacía de todo contenido crítico y las presenta como un simple producto, otra mercancía”. La expresión de una individualidad abocada al absurdo es muy característica del siglo XX (ya desde el XIX) y la podemos encontrar en otros autores que también parecen haberse librado, a su manera, de esa recuperación: Beckett sería un ejemplo.

  1   2   3

Añadir el documento a tu blog o sitio web

similar:

Prefacio dadá (por y contra los lenguajes) iconLiteratura. 1927 Barcelona
«si no existía denuncia en su contra». La orden de ejecución fue dada por el gobernador civil de Granada, José Valdés Guzmán, quien...

Prefacio dadá (por y contra los lenguajes) iconArmando Palacio Valdés, un novelista cantado por poetas
«Los mosquitos líricos». En la misma, lanza una buena andanada contra los numerosísimos poetastros que, a lo que parece, tanto proliferaban...

Prefacio dadá (por y contra los lenguajes) iconEl sentimiento de lo Fantástico (Conferencia dada por Julio Cortázar en la U. C. A. B)

Prefacio dadá (por y contra los lenguajes) iconUniversidad de Costa Rica
«no vemos [ ] la realidad [ ] como es, sino como son nuestros lenguajes. Y nuestros lenguajes son nuestros métodos de comunicación....

Prefacio dadá (por y contra los lenguajes) iconConferencia dada en Londres por C. Jinarajadasa
«Dios» en los primitivos documentos archivados en la S. T., es decir, en las cartas del Adepto Serapis, dirigidas en 1875 al coronel...

Prefacio dadá (por y contra los lenguajes) iconLos lenguajes del deseo

Prefacio dadá (por y contra los lenguajes) iconLos mil lenguajes de la protesta social

Prefacio dadá (por y contra los lenguajes) icon#24-a con abrazo al Congreso contra la reforma judicial,08-M, a la...

Prefacio dadá (por y contra los lenguajes) icon#24-a con abrazo al Congreso contra la reforma judicial,08-M, a la...

Prefacio dadá (por y contra los lenguajes) icon#24-a con abrazo al Congreso contra la reforma judicial,08-M, a la...






© 2015
contactos
l.exam-10.com