La performatividad parece ser afiliada o motivada únicamente por la definición de performance en su definición teatral. Sin embargo el trabajo de Butler






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Un posible recorrido por la performance butleriana
Magdalena De Santo
La performatividad parece ser afiliada o motivada únicamente por la definición de performance en su definición teatral. Sin embargo el trabajo de Butler constituye una invitación a, en sus palabras, considerar el género como una “actuación”, por así decirlo, que es tanto intencional como performativa, donde lo performativo lleva en sí mismo el doble significado de “dramático” y “no referencial”. Aquí la performatividad tiene la autoridad de dos discursos bien distintos, el del teatro por una parte, y el de la teoría de los actos de habla y la deconstrucción por otra. Asumiendo el prestigio de ambos discursos, lo performativo, como Butler sugiere significa cosas muy distintas en cada uno.

Eve Kosofky Sedgwick, “Perfomatividad Queer. The art of the Novel de Henry James” (1999)

Mi teoría a veces vacila entre entender la performatividad

como algo lingüístico y plantearlo como teatral

Judith Butler, El género en disputa. Prefacio (1999)


    1. Esbozos para una introducción a la performance


¿Por qué la performance en particular resulta una categoría útil al planteo butleriano? ¿Por qué dicha vanguardia artística es la que inspira a nuestra la autora? ¿Qué posibilidades teóricas y críticas habilita la performance en tanto discurso dramático? En última instancia ¿Cómo podemos reconstruir algún tipo de justificación –siempre provisoria e inacabada- que nos permita dar cuenta de la novedosa concepción butleriana de género qua performance?

Mediante un primer acercamiento tentativo podemos rastrear la filiación estética de Judith Butler con el fenómeno artístico que Susang Sontag, en el año sesenta y cuatro, supo describir como estética camp.1 Una estética que proclama, según las famosas notas de Sontag que “la esencia de lo camp es el amor a lo no natural: al artificio y a la exageración.”2

En efecto, Butler rinde honores al camp, en general, y a la performance, en particular, como fenómenos artísticos con un significativo valor en sí mismo. Por una parte, Judith Butler adjudica razones autobiográficas y subjetivas que enaltecen la performance. Una inclinación afectiva por el teatro que provoca su teoría. En sus propias palabras, afirma que “La idea del género como actuación surge del amor por la actuación, no hay duda. […] siempre me ha gustado el teatro y la performance.3 Por otra parte, y esto es lo más interesante, Butler se inclina por la performance en tanto vanguardia con incidencia política, como una noción instrumental que permite irrumpir el estado de cosas; una gestualidad que permite quebrar el orden establecido.

Me gusta mucho el art performance, creo que es fabulosa, que el concepto de live art performances rompe con la noción de escenario y eso es fundamental. Creo que el performance art que se da políticamente como acting out es fantástico porque ocurre en la calle, en público, es una reconstitución del espacio social. Es una desorientación del tiempo y del espacio para todo el mundo que toma parte en él, tanto si es partícipe como si es espectador.4

Por su parte, Richard Schechner5 describe las performances, justamente, en virtud de la disolución barreras implantadas entre distintas disciplinas (teatro, pintura, literatura, danza, poesía); que cuestiona los dispositivos visuales propios de la producción teatral, tales como el decorado y la escenografía para reemplazarlos por elementos cotidianos y escenarios no convencionales. También con la performance se genera una ruptura aún más fecunda. A saber, al papel que ocupan el artista y el espectador. Bajo este paradigma artístico se quiebran los términos dicotómicos y rígidos del espectáculo: quien observa se convierte en productor volviéndose, al menos cómplice de aquello que observa. Las performance interpela directamente a su público y lo convierten en un agente participativo. De este modo, al interior del discurso artístico se desestabilizan sus propios binarismo, cuyos roles activo-pasivo; obra-espectador; museo-calle de las obras y de las lecturas estéticas canónicas también se ponen en disputa.

Acaso por esta serie de rupturas, la performance se constituye históricamente en una de las manifestaciones artísticas predilectas para el activismo político. En líneas generales, porque puede dialogar con todo el conjunto social y generar una potencia disruptiva fértil y habilitadora de mensajes políticos directos. En consonancia con ello, Judith Butler en el último capítulo de Cuerpos que importan insinúa un pequeño trazado genealógico de diferentes grupos norteamericanos que ampararon sus reclamos políticos mediante performances. Dado que la intención era hacer públicos sus reclamos, afirma Butler, dicha manifestación artística resulta la vía adecuada para la praxis social.

Por un lado, la escenificación parece ser el medio por el cual los problemas de la comunidad gay dejen de estar ocultos o pertenecientes a la esfera privada.6 Por otro, las performances permiten visualizar la actuación de género, y con ello, su desnaturalización y el carácter inextricablemente político que ello contiene. De este modo, la autora reconoce que la política queer deja de establecer los límites estrictos de oposición entre lo teatral y lo político. Del mismo modo que sus antecedentes feministas mostraron que “lo personal es político”, para la teoría queer resulta necesario politizar la teatralidad en la que se manifiesta todo género.
1.2. Comienzos de una liberación metafísica: Las máscaras del género

En nuestro intento por hacer una lectura cartográfica de la performance en el interior del discurso butleriano podemos pasar revista de los argumentos que presenta Judith Butler en el segundo capítulo de El género en disputa,Prohibición, psicoanálisis y la producción de la matriz heterosexual”.7 Aquí, la autora reconsidera la propuesta de una psicoanalista de los años veinte, bastante desconocida por la tradición lacaniana. Se trata de Joan Rivière que, en la ciudad de Londres en 1929, imparte una conferencia para un público mayoritariamente masculino titulada “Womanliness as Masquerade”.8 Allí, podemos encontrar una pista donde el género es concebido como performance, como representación teatral y como superficie donde se proyectan los signos, independiente de las inclinaciones libidinales.9

Rivière, retoma el desarrollo sexual de su maestro Ernest Jones -que distinguía las mujeres homosexuales de las heterosexuales- para poner en cuestión otro tipo de caso, el que ella misma define como mujeres intermedias. Sus análisis se basan en los testimonios de varias mujeres, que ella misma recoge, y que hacen uso de la palabra y la escritura en público; que mantienen una influyente dedicación a la vida política y que, al mismo tiempo, tienen deseos heterosexuales. La feminidad como mascarada presenta un caso clínico (posiblemente autobiográfico) de mujeres heterosexuales y masculinas.

La hipótesis central que sostiene Joan Rivière se sintetiza con una paradoja. A saber, las mujeres intermedias desean ocupar un espacio simbólico históricamente masculino pero al mismo tiempo, temen las consecuencias y el castigo que ello implica. Entonces, actúan la feminidad; enmascaran su ambición por ocupar un territorio colonizado por la masculinidad y exaltan los clichés de género para resolver su situación aporética: interpretan una mascarada femenina para ocultar su ansia de reconocimiento público. Así, la feminidad es conceptualizada como una máscara, que disimula la existencia de masculinidad en las mujeres y, al mismo tiempo, evita las represalias por parte de los varones.

En la lectura butleriana, aquello que se enmascara es el género. No se trata ni del deseo, ni de la anatomía, sino de la masculinidad de las mujeres. Por lo cual, las mujeres intermedias se sienten arrojadas a utilizar una máscara femenina: ocultan su masculinidad para su propia supervivencia a modo de evitar el odio que puedan suscitar su desobediencia. Aquí, la feminidad como mascarada parece tener una función instrumental puesto que permite reducir la ansiedad que genera el temor al castigo; “hacerse las femeninas” para protegerse de las consecuencias por haber usurpado un espacio de poder y acción pública de los varones. En la elaboración de Judith Butler, la forma exagerada de la heterosexualidad, la hiperbolización de la feminidad que actúan las mujeres intermedias tiene como fin “renunciar a tener el Falo para alejar el castigo de aquello de quienes deben haberlo obtenido mediante la castración.”10 En la compulsión a teatralizar hiperbólicamente la feminidad heterosexual, explica Butler, se manifiesta la fuerza del status quo. Nos encontramos una vez más con la eficacia de los imperativos de género que vienen a garantizar la aceptación social.

Por otra parte, reinterpreta Butler, la mujer intermedia de Rivière pone en duda la unicidad entre sexo, género y deseo. En principio, porque de la masculinidad no se “refleja” en el deseo sexual por mujeres. Es decir, las mujeres masculinas no son necesariamente lesbianas. Por lo cual, género y sexualidad se mantienen autónomos, rompiendo con la continuidad y coherencia propia del dispositivo de género de la metafísica de la sustancia. Las mujeres intermedias evidencian que a partir de la actuación de género no se sigue un sexo o una sexualidad. La mujer intermedia de Joan Rivière rompe con el esquema rígido de coherencia y continuidad de sexo-género y deseo del tipo expresivista/ mimético. En palabras de Butler:

Rivière empieza con nociones determinadas acerca de lo que es mostrar características del propio sexo, y por qué se entiende que esas simples características expresan o reflejan una supuesta orientación sexual. Esta percepción u observación no sólo supone una correlación entre características, deseos y “orientaciones” sino que también crea esa unidad mediante el acto perceptivo en sí. La unidad que Rivière postula entre atributos de género y una orientación naturalizada aparece como un caso de lo que Wittig denomina la “formación imaginaria” del sexo.11

Ahora bien, volviendo a Rivière, bajo la voz de un interlocutor ideal, formula una pregunta típica de un paradigma teórico sustantivo. ¿Qué hay detrás de la máscara? O mejor aún, la desafiante psicoanalista se cuestiona por la distinción entre una verdadera feminidad y la feminidad como mascarada; entre “el ser” y su apariencia; entre el original y la copia. En la conferencia, la propia Rivière dispara:

El lector puede preguntarse ahora cómo defino ser mujer o dónde está la línea entre ser genuinamente mujer y la “mascarada”. Sin embargo considero que no existe tal diferencia; ya sean radicales o superficiales, son lo mismo.12

La respuesta nominalista de Rivière parece ser altamente significativa para la obra de Butler: No hay diferencia entre una mujer genuina y una enmascarada. El género es descrito como una máscara tras la que se oculta otra máscara, una imitación de la que se esconde otra imitación. El original aparece como la naturalización de la mascarada, no hay reducto fijo más que la ansiedad y el temor político que se instrumentaliza en su actuación. No hay diferencia entre una “verdadera mujer” y otra que “hace de mujer”. No se trata de develar, ni de buscar causas ni expresiones de los fundamentos. Sólo nos encontramos con máscaras y actuaciones, juego de roles que acaban con el suelo ontológico estable y que, no por ello, dejan de reaccionar ante la rabia o la violencia que promueve el sistema.

Las incipientes palabras de Rivière esclarecen parte de la posición butleriana. La feminidad es performance, máscara de “supervivencia”, que actuándose tantas veces, logra adquirir la significación de un rasgo interno y “verdadero”, aunque tal cosa no exista.13 Para Butler, igual que para Rivière, no hay alguien detrás de la máscara. El género es en sí mismo una mascarada, y en este escenario social sólo hay performers. Si Butler se preocupa por los regímenes que constituyen a las personas en tanto tales, parece preocuparse también por su homónimo del latín, por las máscaras que debemos actuar para sobrevivir.

    1. El teatro ritual y el género

El género para Butler no es reductible a una actuación singular, antes bien compromete a los parámetros culturales, históricos, sociales (podríamos agregar nosotros también, económicos). En este sentido, mediante la noción de performance podemos probar que Judith Butler pretende dar cuenta del género como una categoría de corte sociológico, de una experiencia social en plena sintonía con la idea de matriz de inteligibilidad heterosexual. En lo que sigue, entonces, presentaremos cómo la performance de género es una actuación inmanente y pública -ni voluntaria ni determinada- resultado de una serie de actos condicionados por los libretos sociales que constituyen la ficción de un sujeto anterior ontológicamente.


      1. Experiencia social de género en cuanto performance

Nuestra filósofa, en un artículos que representa su postura más temprana en relación al género comienza con una sugerente afirmación “Los filósofos raramente reflexionan sobre la actuación en el sentido teatral del término”14 Se trata del emblemático artículo titulado “Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre la fenomenología y teoría feminista”. Allí, Judith Butler se apoya en la herencia teórica del antropólogo Victor Turner para ubicar al género libre del voluntarismo individualismo y del determinismo social mostrando que los actos de género son performances sociales; imitaciones de actuaciones precedentes que pueden ir variando paulatinamente. Pasemos revista, entonces, de los argumentos.

La tesis del antropólogo Turner ilumina la ritualización de la experiencia y la noción de drama social como herramienta para regular los conflictos internos de una cultura. Butler, en armonía con dichos estudios, retoma nociones teatrales para caracterizar su diagnóstico de género. Justamente, porque, en sus palabras, “De duración temporal dada dentro de la performance entera, los actos son una experiencia compartida y una acción colectiva15 La filósofa arguye, entonces, que los estudios antropológicos del teatro ritual nos dan una pista para reelaborar una concepción de género. Los mismos muestran que cualquier acción proviene de los parámetros convencionales establecidos en la performance entera, es decir, al interior de cada cultura.

Si todo acto no es otra cosa que una reedición de actos dentro de los límites establecidos culturalmente, nos encontramos aquí con la inmanencia ontológica en la que Butler siempre intenta alinearse. Ninguna acción es excéntrica, por el contrario, se produce dentro del escenario social, “Los actores siempre ya están en el escenario, dentro de los mismos términos de la performance”.16 De este modo, la performance de género se tensa metonímicamente con la sociedad. Una convención, una performance entera establece sus límites y su propia operación productiva.

En este contexto, la categoría representación sí resulta adecuada. Cada acción es una “vuelta a presentar”, una “reposición” de aquello aprendido, un ejercicio imitativo de los rituales sociales que constituyen la performance entera. De este modo, llegamos a otra característica cardinal: La performance social se construye, si y sólo si, a través de la imitación de las prácticas o actos rituales. Si la operación productiva en la matriz de inteligibilidad era la repetición, aquí la autora hace hincapié en la imitación de acciones, donde la legitimidad del acto social está basada en una re-actuación y re-experimentación del conjunto de significados heredados. Dado que ninguna acción esta movida por exterioridad o trascendencia, en el plano de la acción individual, sólo existe una producción y reproducción de los códigos culturales ya establecidos, nunca mejor dicho, una re-presentación imitativa.

Hasta aquí, entonces, toda imitación o acción ritual en tanto tal no es más que la reedición de una anterior. En términos estrictos, no hay ninguna acción novedosa sino que cada cual está basada en otra anterior previamente aceptada. Semejante a la matriz de inteligibilidad, no hay modo de escapar al ritual social que nos constituye; no hay posibilidad de aceptar nada por fuera de estas prácticas rituales. Del mismo, la operación que despliega la performance entera es la repetición ritual de actos que de suyo parecen ser históricamente binarios y heterosexuales.

Ahora bien, ¿Cómo se introducen nuevos elementos dentro de una sociedad? ¿Cómo podemos dar cuenta del constante flujo y dinámica social? ¿Cómo evitar la caída en un tipo de determinismo ritual que imposibilita la transformación? Según la elaboración butleriana de Turner sólo se legitiman la introducción de nuevas variables mediante una pequeña transformación de una acción anterior, una imitación desviada, una deriva de otra precedente. Dentro de los confines del pasado y las prácticas que han conformado el espacio cultural, Butler comparativamente sostiene que el género binario es un sistema social. Un sistema que se constituye a través de la imitación y subsiguiente transformación de la imitación ritualizada cuya contingencia se demuestra en la medida en que ingresan efectivamente nuevos elementos en el ritual.

Nuevamente nos encontramos con una pensadora que configura su posición del género a partir del peligro que puede contraer posiciones individualistas del género. “El género no es una elección radical, ni un proyecto que refleja una elección meramente individual, pero tampoco está impuesto o inscripto sobre el individuo, como arguyen algunos deslizamientos postestructuralistas”17 Desde esta perspectiva, el género es una suerte de “actuación en concierto” no reductible a la experiencia personal. Dado que se ejecuta una imitación de otro acto que ya fue llevado a cabo antes de que cada quien llegue al escenario social, cada actuación no es, estrictamente hablando, producto de una elección individual sino que proviene de una dimensión temporal y colectiva. A su vez, el género es resultado de prácticas comunitarias, efecto de una imitación en conjunto de los significados que rigen la convención. “Cuando esta concepción de performance social se aplica al género, es claro que, si bien son los cuerpos individuales los que actúan esas significaciones al adquirir el estilo de modos generizados esta acción es también inmediantamente pública.”18

Aunque requieran de actores particulares que la ejecuten, las performance de género pertenecen a la esfera social, y es por ello, por su condición pública, que tiene consecuencias políticas. Dicho de otro modo, a partir de su carácter público resulta lógico que estratégicamente las performances de género binarias tomen la forma de la obligatoriedad. Por ello, según la filósofa, la compulsión a reproducir identidades bianarias de género se encuentran salvaguardadas por una cantidad de libretos de género. Dentro de esta performance entera existe algo “muy parecido” a libretos; textualidades de la performance; a la dramaturgia de cualquier actor; marcas binarias que la convención nos obliga a citar.
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