Juan Camilo Brigard 200723034






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títuloJuan Camilo Brigard 200723034
fecha de publicación28.01.2016
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Juan Camilo Brigard 200723034
Elige tus palabras siempre equivocándote un poquito
La pregunta por la nada como Martín Heidegger la esboza en ¿Qué es la metafísica? y en su Epílogo, es en su esencia un oxímoro: “la pregunta se priva a sí misma de su propio objeto.”(Heidegger, Hitos 96) Una cuestión que pretende objetivar lo inobjetable, determinar lo indeterminado, hacer ente lo que no lo es. Este indagar parece absurdo bajo el lente de “la vaca sagrada”, la preceptiva determinista y excluyente del principio de no contradicción. Sin embargo ésta lógica, esta delimitada forma de idear se reduce a “(…) una interpretación de la esencia del pensar (…)” (255 mi énfasis). Esta específica y confinada manera de razonar es amordazada por un exclusivo verbo: calcular, y “todo calcular disuelve lo contable en lo contado a fin de usarlo para el próximo recuento.”(255) Pensar de esta decretada manera se valida servilmente en una consunción, en una disponibilidad de lo cuantificable, la reflexión “(…) calculante se constriñe a sí misma a dominar todo desde la perspectiva de la coherencia de su proceder.” (255) El modo de pensar ilustrado anteriormente señala un fin, pretende una instrumentalización del ser confundido ineptamente en lo ente.
El ser entendido como el sujeto cambiante, móvil, dasein, en mutabilidad, el ente como el ser congelado, encarcelado dentro de un contexto determinado, pasmado de cualquier metamorfosis. La diferencia abismal entre lo ente y el ser yace en que “el ser no se deja representar y producir como un objeto” (253). Sin embargo es importante resaltar la interdependencia del ser en el ente y viceversa, puesto que “el ser nunca se presenta sin lo ente y lo ente nunca sin el ser.” (253) Retomando la pregunta sobre la nada, esta se asimila al ser, necesariamente dejando a un lado la explicación simplista de definirla como lo meramente nulo, lo carente de esencia. La nada se presenta como ser en relación a su misteriosa pluralidad de sentidos, multiplicidad de posibilidades que se manifiesta en el sentimiento de la angustia, sentimiento del que se dice que “” (100), un desasosiego, una rareza, inquietud, desconocimiento e incomodidad, un sentir lo propio ajeno, quedarse sin palabras, “(…) cuando se apartan como tales, las cosas se vuelven hacia nosotros” (100). La noción, el lente crítico de la nada, el enfrentar, vivir la angustia es lo que devela el pensar esencial, una forma de pensar que mimetiza, imita, persevera en el existir, “(…) en la insistencia se enciende algo similar a ella [la existencia], sin que ésta pueda tan siquiera saberlo o tener algún poder sobre ello.”(257, mi énfasis)
Así llegamos finalmente a la palabra en donde la esencia del ser se manifiesta en el habla. El ser puede verse análogamente con el lenguaje, el ente a la palabra; pues la esencia mutable del ser, su transformación continua, encuentra las mismas diferencias que el ser y el ente; el intento de convertir las palabras en significados absolutos, la misma objetivación del ser que pretende confundirse en el ente, el lenguaje la sufre en relación a la palabra. El lenguaje está vivo, “todo sistema de palabras es un sistema de larvas, de formas embrionarias (…)”(Valle Inclán, La Lámpara Maravillosa 643) es un animal en desarrollo, que potencialmente está sujeto a una marea de cambios. La palabra es un ser en sí mismo que desde el momento que la intentamos fijar quiebra salvajemente sus cadenas: la homonimia, el desuso de palabras, la resurrección de acepciones muertas, la adhesión y creación de nuevos vocablos, la oralidad que parodia las gramáticas y diccionarios a partir de excepciones y errores. El pensar esencial es “el pensar del ser [que] protege a la palabra y, en esa tutela, cumple su determinación y su destino. Es el cuidado en el uso del lenguaje.” (Heidegger 257) La precisión en el uso de la palabra es motivo de la imprecisión, lo dicho por el pensador y el poeta “(…) nace de la ausencia de lenguaje largamente guardada y de la cuidadosa clarificación del ámbito en ella aclarado y dilucidado” (257). Es su convergencia, “el habla es la casa del ser” (149 De camino al habla).
La imposibilidad de encontrar palabras para expresarse es parte de la manifestación epifánica de la nada, que por lo tanto permite la creación, la explotación de posibilidades para contextualizarla en un momento determinado. El uso de un lenguaje poético, un lenguaje de lo inefable armado a partir de imágenes, de figuras retóricas que no se pueden definir unívocamente, es un habla que augura interpretación. Esta relación se puede entender a partir de la noción de igualdad que Heidegger propone: “(…) lo igual sólo es igual en cuanto algo distinto (…)” (257 Hitos). Ese tipo de igualdad es la que se ve en el lenguaje figurado. Podemos revisar rápidamente un ejemplo: la metáfora. Tomaré de modelo un extracto de la novela Tirano Banderas de Ramón del Valle-Inclán: “Tirano Banderas, en la remota ventana, era siempre el garabato de un lechuzo” (Valle Inclán 53) En este caso la metáfora es la zoomorfización del Tirano en lechuzo, el personaje claramente no es este animal (la diferencia), sin embargo los dos comparten un espacio determinado, la altura, un momento específico, la noche, un gesto, la mirada privilegiada desde una altura, la rapacidad del animal en conjunción con la del personaje. La asociación no es de absolutos, es de diferencias, el símil es exactamente eso, el es como
La palabra escrita, es ingenuamente la forma más calculadora y en la que se cree supersticiosamente fijar un significado, cosificada en un sentido, ceñida a un contexto. El guión teatral creo que ilustra bien este ejemplo, es un texto poético que se piensa exclusivamente para ser puesto en escena. Pensar el escrito teatral genera unos problemas que él mismo no denota y sólo connota:

“¿Qué está escrito? Ciertas claves sobre el papel. Las palabras de Shakespeare son registros de las palabras que él deseaba que se pronunciaran, palabras que surgen como sonidos de labios de la gente, con tono, pausa, ritmo y gesto como parte de su significado. Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como impulso, estimulado por la actitud y conducta que dictan la necesidad de expresión” (Brook 16)

El contexto en el que se ubica una palabra como órgano en un cuerpo, determina su función, sin embargo ésta no se puede taxonomizar, ni instrumentalizar de una forma tan sencilla, ya que lo que genere estereotípicamente puede ensamblarse de tal manera en que se invierta y se oponga a su competencia arquetípica. Esto lo ilustra Heidegger en De camino al habla, cuando interpreta el poema La palabra de Stefan George, trastocando el significado postizo de la palabra tristeza hasta emparentarlo con su significación opuesta, la alegría: “El tampoco se refiere a la renuncia sino al aprendizaje de la misma. A su vez la tristeza no es ni mero abatimiento ni melancolía. La verdadera tristeza está en una relación de consonancia con lo que es verdadera alegría.”(152)
La relación escrita, que unas palabras compartan una raíz, por lo tanto unos fonemas y unas letras ¿representa algo más qué eso? Esa pregunta que Heidegger se plantea varias veces en ¿Qué significa pensar? y que desarrolla con diferentes palabras como Gedanc1 (pensar, lo pensado, pensamiento) y Dank (gratitud, recuerdo) y con la palabra griega legein que homónimamente significa decir y poner, la cual también contrapone lechos [lejos] que designa lecho; palabras que siendo casi iguales en su totalidad se diferencian por un par de letras y un significado. Es un ejercicio que en mi opinión valdría la pena traducir a español, para así librarnos de los tortuosos problemas de comprensión a los que nos somete la traducción de Heidegger, especialmente para los que no sabemos nada de alemán. Claramente no voy a poder jugar con las mismas palabras que él, sin embargo voy pretender hacer algo igual en cuanto a algo distinto.
La relación fonética entre las palabras en el espacio en el que mejor se desarrollan es en la poesía, la rima como tal hace explicita esa musicalidad y ese juego de palabras. Esto se expone en el pensar poético meditativo que Heidegger denomina como pensamiento estricto. Esta forma de pensar es capaz de deslumbrar “El espléndido fragor de lo sencillo” (21 Desde la experiencia del pensar). Esto, como lo expone J. Gleen Gray en su artículo Splendor of the simple2 es un idear que convierte lo más viejo de lo antiguo en lo más nuevo de lo nuevo, un pensar que rememora y responde nuevamente sobre lo que reflexiona, en sus palabras: “El pensar estricto es pensar poético y por esa razón no un pensamiento lógico; es más circundante y riguroso que el lógico.”3 (Gleen 230, mi traducción) Es un pensar que une la concentración y la intensidad, la apertura (openness) y el liberar (release), características que forman parte de todo gran poeta o pensador; su capacidad de percibir, un pensar que está en constante diálogo con el mundo que lo rodea: “Nunca accedemos a los pensamiento sino ellos a nosotros” (19 Desde la experiencia del pensar).
Ahora, me gustaría enlazar la noción de pensamiento poético de Heidegger con pensar la poesía. Valle Inclán dice: “A donde no llegan las palabras con sus significados van las ondas de sus músicas. El verso, por ser verso, es ya emotivo sin requerir juicio ni razonamiento.”(Valle Inclán, La Lámpara Maravillosa 635) La rima y la métrica dentro de un verso determinan una sonoridad y un ritmo, el efecto de una lectura que en la prosa habitual podría ser placentera como pensamiento, una reflexión, en el verso, en la poesía se vuelve un placer estético musical, sonoro y análogamente semántico4. “La rima junta en un verso la emoción de otro verso con el cual concierta (…) si no logra anular el tiempo, lo encierra y lo aquilata en el instante de una palabra, de una sílaba, de un sonido (…) el concepto sigue siendo obra de todas las palabras, está diluido en la estrofa” (635-636) El poema como lo expone la cita, concentra, le da unidad y diálogo al pensar, rememora un verso sobre el otro por medio de su rima que se complejiza a partir de su tipo5 y de la métrica que utiliza.
El pensar poético, su descubrimiento es lo que en palabras de Gleen: “(…)es un poner al desnudo las conexiones esenciales de las cosas del mundo y nuestra pertenencia a ellas”6 (Gleen 232). Aunque no haya nada más artificial que oír a alguien declamar poesía, su esplendor yace en esa afección, esa sensación que nos impacta, nos hace reflexionar, esa sonoridad, ese efecto estético, el eco de ese retintín que retumba simétricamente entre verso y verso, que hace uno el tiempo pasado, el presente, invoca el futuro y además nos dice cosas. Se muestra comprensible lo que difícilmente entendemos normalmente por medio de esas relaciones esenciales7, hay una íntima correspondencia entre el pensar poético y nosotros, hay un reconocimiento, “nos hace participes en su descubrimiento, no meros observadores”8 (232). Uno de los puntos más relevantes del pensar poético –según Gleen-, es que al revelarse, se muestra sencillo, entendiendo por esto libre del peso y de las intrincaciones y marañas de las complejidades sistemáticas y axiomáticas.
Con esto no estoy diciendo que escribir poesía y comprenderla sea fácil, sino todo lo contrario. Es una lectura difícil, sin embargo llamativa, lo envuelve a uno en su melodía, en su ritmo, pero es exigente. No limito lo poético a la poesía que tiene las sílabas contadas y los versos estrictamente premeditados, la prosa como tal puede ser poética, contener su ritmo y métrica. Me centro en ese tipo de poesía, reflexiono a partir de ella por el simple hecho que es la más ilustrativa para lo que quiero expresar. Pues por ejemplo leer un soneto o un romance, con sus respectivas preceptivas a un lector que no tiene ningún conocimiento sobre poesía, sin saber qué es un endecasílabo o un octosílabo, ni su rima ABBA-ABBA-CDC-DCD (o una de sus variantes), este puede sentir su ritmo, su sonoridad y su contenido.
A toda esta explicación teórica creo necesaria y justa una lectura del texto literario, ejemplo que posiblemente dilucidará esta reflexión. Para eso voy a citar dos pareados (versos nueve y diez) de Midnight Dreams de José Asunción Silva:
La fragancia indecisa de un olor olvidado,

Llegó como un fantasma y me habló del pasado.
Entre los dos versos hay una rima consonante, que remite de un verso al otro, las dos silabas tienen una relación semántica, el olvidado hace referencia a un hecho anterior omitido (en el que se presenta la distinción pasado, presente); lo mismo pasa con la rima interna asonante entre indecisa y fantasma, su intangibilidad le da unidad al pareado. Hay un diálogo constante entre un verso y el otro, sonora y semánticamente. El ritmo en alejandrinos es preciso entre ambos versos, las sinalefas y hemistiquios están puestos análogamente, estableciendo una precisión en el metro.
Adicionalmente voy a revisar un ejemplo del texto teatral, con el motivo de mostrar los complejos problemas de representación y lenguaje. El ejemplo que voy a tomar es una acotación de Farsa y Licencia de la Reina Castiza (jornada primera) de Valle Inclán:
¡Tac! ¡Tac! ¡Tac! Don Gargarabete,

Bajo las sombras del paseo,

Surge con fatuo taconeo

Y el bastón en un molinete.

¡Tac! ¡Tac! ¡Tac! Don Gargarabete,
Lo primero que resalta es la explosión sonora. Hay una repetición reiterada de los fonemas señalados, la aliteración tiene un juego de forma y contenido, hay una relación íntima entre qué y cómo se lo dice. El golpe, la onomatopeya, el “tac”, que a la vez o forma una palabra que representa el sonido: “taconeo”; o la palabra que representa el instrumento que en el escenario estaría dispuesto a hacer el sonido, también contiene en sí misma una sílaba que podría funcionar como símil de la onomatopeya “tac”, el “-tón” del bastón. El juego de la onomatopeya tampoco puede pasar desapercibido en el nombre del personaje y simultáneamente juega con su acción. Pero ahora voy a plantear el mayor problema que expone el texto como guión teatral, como acotación: ¿Cómo lo debería interpretar un director? ¿Poner al actor a golpear el piso con el bastón, acompañado de un caminado rítmico? ¿Suprimir el texto de la representación, dejar a un lado la quintilla, eliminar una estrofa? ¿Entonces por qué no es una acotación en prosa, por qué no se reduce a unas insípidas instrucciones?
Este tedioso y formal análisis lo expongo para mostrar el artificio del pensar poético, su complejidad en relación a lo simple que es oírlo, apreciarlo y entenderlo; la correspondencia entre lo fonético que el lector percibe y la contención de la experiencia dentro y al leer el poema. Una parrafada que se podría extender aun más, para dilucidar un poco el laberinto del esplendor de lo simple.


Textos citados:

-Brook, Peter. El espacio vacío. Barcelona: Ediciones Península. 2002.

-Gleen Gray, J. “Splendor of the simple” en Heidegger and eastern thought. Philosophy east and west vol. XX , University of Hawai Press, 1970.

-Heidegger, Martin. “¿Qué es metafísica?” y “Epílogo a <¿Qué es metafísica?>” en Hitos. Ed. Cortés, Helena y Leyte, Arturo. Madrid: Alianza Editorial, 2000.

-------------------------- De camino al habla. Odos.

-------------------------- Desde la experiencia del pensar. Madrid: Abada Editores, 2005.

--------------------------- ¿Qué significa pensar? Ed. Horraldo Kahnemann. Buenos Aires: Editorial Nova. 1958.

- Silva, José Asunción. Obra Completa. Ed. Orjuela, Héctor. París: ALCA XX, Ediciones UNESCO. 1995.

-Valle-Inclán, Ramón. “Farsa y Licencia de la Reina Castiza” en Tablado de marioneta para la educación de príncipes. Madrid: Espasa-Calpe, 1970.

---------------------------“La lámpara maravillosa” en Obras Escogidas. Madrid; Aguilar, 1958.

-------------------------- Tirano Banderas. Ed. Alonso Zamora Vicente. Madrid: Espasa-Calpe, 1993.
Resumen:

A partir del la propuesta epistemológica de Martin Heidegger de un pensar esencial y un pensar poético, el ensayo busca dilucidar su teoría a partir ejemplos literarios. Más allá de repetir lo que Heidegger hace en algunos de sus ensayos, se pretende hacer una traducción, un esfuerzo por entender su propuesta partiendo de su noción de igualdad: “lo igual es sólo igual en cuanto algo distinto”.


1 “Palabra tomada del alto alemán antiguo(…)” (*Kahnemann, 135)

2 Lo que desarrolla Gleen se fundamenta principalmente en el análisis del poema de Heidegger Desde la experiencia del pensar.

3 “Strict thinking is poetic thinking and for that reason not logical thinking; it is more encompassing and rigorous than the logical.”

4 Esta relación se podría hiperbolizar y hacer más impactante sensorialmente en un caligrama, adhiriéndole el efecto visual.

5 Hay varios tipos de rimas: consonantes, asonantes, alterna, cruzada, abrazada, pareada, blanca (libre).

6 “(…)is a laying bare of the essential connections of things of the world and of our belonging to them.”

7 Gleen llama a estas relaciones como las acabamos de mencionar, como más que sentimiento, un humor perdurable (enduring mood).

8 “(…) makes us participants in his discovery, not mere observers”

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