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Mi texto de “Articulación”

Mario Goloboff
El siglo XXI apunta bien. Al menos, para los argentinos. Hay una apertura fantástica hacia nuevas reivindicaciones y conquistas sociales, de trabajo, de género, ambientales, de nuevas formas de vida en sociedad y de solidaridad y de libertad, y hasta (o consiguientemente, o naturalmente) de formas estéticas y de prácticas artísticas y literarias.
Algunos de los aquí presentes hemos encontrado también en este tiempo una nueva forma de manifestarnos que no cabe en géneros conocidos ni en el periodismo ni en el ensayo ni en la ficción, pero que tiene un poco de todos ellos. Novedad que exhiben estas mismas reuniones, me parece, alrededor de obras y de conceptos polémicos en unas “Autopistas…”, que tienen y no tienen algo de las mesas o de las discusiones tradicionales, y que proponen una nueva forma de articular disciplinas, enfoques y de enriquecer así el conocimiento.
Quiero agradecer especialmente a su fundadora y animadora, abierta, dúctil e inteligente, Liliana Heer, que me haya invitado otra vez a participar en ellas, como ya lo hice en 2005, y hoy para hablar del Adán Buenosayres. En verdad, como le adelanté a Liliana, no tengo un conocimiento especial del texto ni lo he trabajado, pero quizás para ella este conocimiento superficial se complete con los contactos más cercanos que tuve con Leopoldo Marechal en la última época de su vida y esto justifique mi participación. Fui, efectivamente, cuando joven, regular visitante de su departamento de la calle Rivadavia, en Once, a veces acompañando a los amigos de El escarabajo de Oro, alguna vez solo. Era un placer tratar a esa persona fina, solícita, elegante en su sabiduría, sensible, campechana y muy cordial. Para esa época se había desprendido bastante de su nacionalismo tomista y se conocían sus simpatías con la revolución cubana, al punto que el gobierno había secuestrado un número de Primera Plana porque en la tapa llevaba un dibujo de él fumando un habano, y en el interior un reportaje, hablando de, ése era el título, “La Cuba de Fidel”.
Yo admiraba su poesía: una de las primeras notas que publiqué en mi vida, en El escarabajo…, saludaba justamente los treinta años de los Poemas australes. Esos contactos y amistades nos llevaron a pedirle, con Edgardo Trilnick y Vicente Battista, cuando fundamos una nueva revista de ficción y pensamiento crítico, que nos autorizara el uso de Adán Buenosayres para titularla. Modesto o ya cansado de hacerse de enemigos, delicadamente declinó el ofrecimiento. Nació entonces, por homofonía o semejanza, aquella Nuevos Aires, y en su primer número hubo una nota de Marechal, muy de actualidad en la época, llamada “El poeta depuesto”. Lamentablemente, pocos meses después debió aparecer otra deplorando su fallecimiento, escrita por Vicente, con quien Marechal había mantenido interminables polémicas sobre la mejor manera de hacer una pasta con salsas sicilianas o napolitanas. Fuimos muy pocos, no más de veinte, los que estuvimos aquella mañana en Liniers, un sábado o domingo de junio del 70. Todavía sus ex amigos no lo habían perdonado. Fiel a su recuerdo y a su poesía, mi primera novela, Caballos por el fondo de los ojos, llevó un acápite suyo: “La patria es un dolor que nuestros ojos / no aprenden a llorar”.
Vamos, entonces, a lo que sigue y seguirá vivo: sus textos. El artículo de Sebastián Hernaiz, (1) encuadra la obra entre dos visiones extremas y contrapuestas: la mirada que de Buenos Aires tenía en 1950 la empresa de electricidad capitalista extranjera y la que ofrecía, diez años antes, Ezequiel Martínez Estrada en La cabeza de Goliat. La primera, la ve progresiva, pujante; la segunda, intuitiva y poética, la ve agitada, desordenada, confusa y viva. “En medio de ese arco de aproximaciones” ubica “la armonización” de Marechal quien, en consonancia con el ideal peronista, se propone mitigar choques, equilibrar disparidades; su obra, así, compartiría “el aliento de ritmo y progreso de la época” y, “sobre el final, la visión de una ciudad caótica y confundida”). Marechal “practicará una estética que es también denuncia del desorden, pero que se propone /…/ como un movimiento hacia el orden” (todas:126).
Esta poética de la armonización corresponde a las ideas peronistas de Marechal, pero se conforma antes del peronismo. Aparece ya con los poemas de los ’20-’30 y se integra además con otra aspiración, la de la trascendencia, en un contexto “que se signa repetidas veces de inadecuado” (129). “Y en su narrar lo alto desde lo bajo y lo bajo desde lo alto, el AB percibe el mundo y lo organiza desde su sistema ideológico: pone en evidencia lo dislocado y lo busca”. Lo que hace el AB es introducir una cuña, el humor, que le permite narrar “con una lógica digna de otro siglo” (Marechal), ya que, “si en la modernidad son imposibles la epopeya, la metafísica y la trascendencia, la narración que las practique generará una forma de humor crítico, y así una crítica al estado de cosas” (130). Ello define el texto, lo estructura, le imprime su ritmo y su andadura: “En ese esquema, que se encadena consigo mismo, reside el movimiento general del texto: conflicto y armonización son motores de la narración” (132).
Así, “bajo la tutela de la voz narradora” (133) (como bajo la tutela de la voz política en el peronismo) se incluyen y se ordenan las voces que proliferan en AB. Con el ingreso de esas voces “se instala” también “un sistema de simpatías y diferencias”: privilegia la infancia, el clasicismo y el ideal del humanismo católico nacionalista, y condena un arco de conceptos y personas que pueden ir “de la burguesía avara a géneros radiales populares, y de miembros del Congreso a Victoria Ocampo o Borges” (134-135). Los 20, “aparecen como el epicentro de los blancos ridiculizados por los medios narrativos” (136); crítica “clave para entender los debates de fines de los 40 sobre la cultura nacional”. En suma, “Inestabilidad y orden” son los ejes de construcción de AB, que propone “el ordenamiento como la postulación narrativa de una política” (139). El estudio de Hernaiz es, como se ve, ideológico, político, sociológico. Sin perder de vista el texto, lo relaciona con su entorno y establece vínculos estrechos y poco menos que directos, una correspondencia entre ideas y frases de Perón y la poética de Marechal, al menos la explicitada en el Adán.
La célebre nota crítica de Julio Cortázar, “Un Adán en Buenos Aires”,

publicada en Realidad, de marzo-abril de 1949, se detiene, en cambio, en la lengua y en la literatura, es un intento, señala el mismo, “más filológico que histórico”. “La aparición de este libro –dice- le parece “un acontecimiento extraordinario en las letras argentinas, y su diversa desmesura un signo merecedor de atención y expectativa”. Intenta “ordenar la múltiple materia que este libro precipita en un desencadenado aluvión, verificar sus capas geológicas a veces artificiosas y proponer las que parecen verdaderas y sostenibles”. A diferencia de Hernaiz, no es su coherencia lo que señala; la ve, primero, como una autobiografía, “cuyas proyecciones envuelven a la generación martinfierrista”.
“Su angustia, que nace del desajuste, es en suma la que caracteriza -en todos los planos mentales, morales y del sentimiento- al argentino, y sobre todo al porteño azotado de vientos inconciliables. La generación martinfierrista traduce sus varios desajustes en el duro esfuerzo que es su obra; más que combatirlos, los asume y los completa”. Aquel desajuste da, para Cortázar, “el tono del libro”, pero agrega “de muy honda raíz es ese desasosiego; más hondo en verdad que el aparato alegórico con que lo manifiesta Marechal”.
De las virtudes del texto habla más enfáticamente: “Muy pocas veces entre nosotros se había sido tan valerosamente leal a lo circundante, a las cosas que están ahí mientras escribo estas palabras, a los hechos que mi propia vida me da y me corrobora diariamente, a las voces y las ideas y los sentires que chocan conmigo y son yo en la calle, en los círculos, en el tranvía y en la cama”. Sobre la escritura y lo que llama “estilo”: “Para alcanzar esa inmediatez, Marechal entra resuelto por un camino ya ineludible si se quiere escribir novelas argentinas /…/ no se esfuerza por resolver sus antinomias y sus contrarios en un estilo de compromiso, un término aséptico entre lo que aquí se habla, se siente y se piensa, sino que vuelca rapsódicamente las maneras que van correspondiendo a las situaciones sucesivas, la expresión que se adecua a su contenido”.
Es en el manejo de los diferentes lenguajes en que se mueve el Adán… que repara Cortázar y donde advierte sus fundamentales aciertos. Por eso aquella afirmación que perdurará hasta hoy: “Estamos haciendo un idioma, mal que les pese a los necrófagos y a los profesores normales en letras que creen en su título. Es un idioma turbio y caliente, torpe y sutil, pero de creciente propiedad para nuestra expresión necesaria. Un idioma que no necesita del lunfardo (que lo usa, mejor), que puede articularse perfectamente con la mejor prosa "literaria" y fusionar cada vez mejor con ella pero para irla liquidando secretamente y en buena hora. El idioma de Adán Buenosayres vacila todavía, retrocede cauteloso y no siempre da el salto; a veces las napas se escalonan visiblemente y malogran muchos pasajes que requerían la unificación decisiva. Pero lo que Marechal ha logrado en los pasajes citados es la aportación idiomática más importante que conozcan nuestras letras desde los experimentos (¡tan en otra dimensión y en otra ambición!) de su tocayo cordobés”. Para terminar diciendo que la de Marechal es “una de las obras poéticas más claras de nuestra tierra”.
Con una advertencia final que vale tanto como crítica del Adán… que como postulación de una poética futura para él mismo y también para quienes lo seguirán: “si la novela moderna es cada vez más una forma poética, la poesía a darse en ella sólo puede ser inmediata y de raíz surrealista; la elaborada continúa y prefiere el poema, donde debió quedar Aquélla con su simbología taraceada, porque ése era su reino”. Discutible crítica, me gustaría agregar y, sobre todo, discutible postulación de la espontaneidad poética, de honda raíz surrealista, ciertamente, pero ya desdibujada por la práctica textual del siglo XX. De todas formas, queda esta nota desprejuiciada y anunciadora de Cortázar, que señala un hito en la novela, más hacia el futuro que hacia el pasado.
El texto de Leónidas Lamborghini, conmovido, antiescolástico, nos pone ante una visión que no es “la mansa mirada de un contemplativo; en todo caso, más bien, es la de un beligerante metafísico (o como quiera llamársele) que no desea que esas cosas sean. ¿Por qué? Porque según la filosofía de entre casa que ha venido elucubrando, eso significa para ellas ”. Y adhiere a “las páginas imborrables de su libro en el que la alquimia de su risa logra que tanto fracaso deje abiertas las puertas a nuevos intentos”.
Mary Pirrone destaca “su descarnada ternura y una perfecta tensión entre la veta poética y la humorística”. También, para ella, el Adán… “presenta un gran despliegue de erudición, desde referencias Homéricas a alusiones bíblicas y un ejercicio filosófico, metafísico y porque no psicoanalítico con cada uno de sus personajes”. Elogia los comentarios de Cortázar por lo que él considera un enérgico empujón hacia “lo de veras nuestro” y porque destaca la poética y la angustia que sobrevuela, dando un tono particular al texto. Agrega Pirrone que “por momentos esa angustia, solo se torna soportable a través del humor”. Con Hernaiz, piensa que este discurso con cintura humorística señala lo imposible, pero opina que su estética no es la del ordenamiento, sino la del movimiento que rechaza toda consistencia, como lo representa en la monstruosa figura gelatinosa del último infierno, mucho menos “solemne que pedo de inglés”.
El relato de Carlos Gustavo Motta vincula escenas de su propia vida con el “Cuaderno de tapas azules” y dedica poco espacio a la consideración del libro.
Aquél que sin haber leído el Adán… conozca de él por la cita inicial de Susana Cella, pensará que si la descripción de la ciudad es tan profunda, intuitiva y exacta como la de la pampa, va a estar frente a un libro inmenso. Cosa que, parece, sucedió. Además, a partir de allí, vincula ese “orilleo” con el del Borges de Fervor…, los arrabales, el suburbio. No sólo el “martinfierrismo”, así, lo emparenta a Borges, sino esta visión de los espacios nacionales en una novela donde hay “pluralidad de voces, como novela polifónica, de imágenes, metáforas, reflexiones, de tonos: grave, humorístico, y de estilos (altos y bajos), que, /…/ en la novela remiten a esas imprescindibles postulaciones auerbachianas”.

Ricardo Coler pasa revista a los lugares comunes de la crítica y radica las causas de su poco éxito inicial no en el antiperonismo de sus críticos sino en lo poco accesible que resultó para los lectores en la época. Subraya, justamente, lo que para otros fueron elogios de Cortázar y sostiene que son críticas a su incoherencia y a lo contradictorio de su hechura con los principios formales que dicen sostenerlo. Se pregunta si Marechal, en el Adán… “tenía un interés didáctico o escribía lo que se le daba la gana”. Su propia crítica la radica Coler en la incoherencia y en la extensión de la obra y, en lo temático, en el antisemitismo explícito que lee en sus páginas. Reproches todos que, me parece, pueden hacerse a un discurso social de otra índole o a un ensayo, pero no a una obra de ficción que, con lo único que debe ser coherente es con la ficción misma.
Quiero decir, por último, que cuando una obra literaria genera tanto comentario, análisis, contradicciones, durante tan largo tiempo, es porque ha producido un desajuste con la literatura anterior y que éste no puede ser sino lingüístico y poético.

(1) “Adán Buenosayres: la armonización literaria”, en El peronismo clásico (1945-1955), Compilador Guillermo Korn, Buenos Aires, Paradiso, 2007, pp. 125-139).

PLENARIO

HABRÁ TIEMPO EN EL LENGUAJE PARA LO SIEMPRE NUEVO?

Graciela Musachi
Nicolás-Nicolás

En la lengua hay repetición. Es el gongon que leyó Hopenhayn. Pero, es sabido, el primer Nicolas no es el mismo que el segundo. El primero marca la huella a la que el segundo le aplica su saber de bar de enfrente como ha dicho él o bastardo (G. David).

Esta repetición la situó el estructuralismo por cuyos vacíos se paseaba orondo Nicolás, el primero. Solo que ahora es el estructuralismo el que ha dejado su propio vacío por lo que encontramos otros vacíos por donde pasear. En la huella dejada por Nicolás primero encontramos el testimonio (de lo que pasa al leer, de la escritura de un sufrimiento, de la gratitud hacia un maestro, de un grito de amor hacia el maestro, del encuentro con una crencha engrasada, de un recurso literario).

Se nos dice que los testimonios no aclaran nada y se contradicen, como el sujeto que habla.

En segundo lugar nuestro paseo prosigue con la tradición moderna que coloca a cualquier literatura como género de la poesía y que, como tal, se dice ritmo y trasgresión de la lengua si pretende ser vanguardia. Esa tradición ¿puede ser –como cita Goloboff- la “lógica de otro siglo”?. El XXI se rige por el lema CQC, es decir que los límites no se encuentran y por lo tanto, la transgresión se vuelve problemática.¿Alcanza este efecto a lo que se puede hacer hoy con el lenguaje?.

En fin, en esta oleada semántica y de improbable transgresión, Sneh quiere leer su singularidad de lengua argentina, su tintineo, su diferencia, su -si se quiere- su novedad. La lengua (argentina) es un lugar de composición, podría responder la otra.


Hermanar

Retamoso y otros constatan que los textos se proponen un vínculo, un paralelismo, una mirada dual, una perspectiva común que, lejos de confluir, se dispersa y presenta un incierto articular. Por su puesto, el cuerpo y la experiencia se escurren EN las palabras pero eso no hace a nuestra composición de lugar en la lengua de plata

A mi vez, encuentro algo cuando leo estas palabras. Lo encuentro del principio al fin y en un arco que enumero. Un inconsciente Witz, una farsa del uso teórico del psicoanálisis, una repetición traidora del chiste freudiano sobre el lenguaje, una parodia de la vanguardia, una ligera ironía, una feroz ironía, una escritura nunca exenta de piedad, de humor o de ironía, un chiste contado por Freud, una dimensión paródica sublime, una tensión entre la vena poética y la humorística, una caridad que va de la angustia al humor y a la sátira, una risa argentina y, por último hasta podría decir un etcétera.

Este arco se abre entre la afirmación de la pérdida del sentido de la tragedia y la constatación de la experiencia trágica de la decisión singular.

Schlegel Schlegel.

Quiero volver al principio. A Nicolás primero. Que repetía a Kierkegaard en su diferencia. Que se engolosinaba (repito: es una vida la que se goza en un estilo) que se engolosinaba con sus amores y con Regina, “la que se casa con un Schlegel”. Sin dudas, Nicolás era un romántico de la primera hora, la de Schlegel: es mi elogio a Rosa.

El fin del siglo XX encontró un interés especial en los hermanos Schlegel y, en particular, en el primero, Friedrich, quien transformó el concepto de ironía al punto de que Ernst Behler puede decir que esa ironía, bautizada luego como romántica, “está indisolublemente ligada a la formación de la conciencia literaria moderna” en la que la poesía en tanto poesía de la poesía, se hace irónica. La ironía romántica como “deslizamiento sin fondo y sin fin” se acomoda bien a nuestro siglo ya que se presenta bajo la forma de la paradoja (nombre posible del inconsciente) en la que se alternan autocreación y autodestrucción.

Schlegel también sabe que decir todo no es posible y deplora que un escritor se entusiasme con la borrachera poética por lo que es la ironía la que pone límites al decir, límites que son propios del que dice. El decir irónico se sitúa así entre el entusiasmo y el escepticismo en un flotar entre contrarios, entre palabras comprensibles que conducen a lo incomprensible.

Nicolás y los nombres que siguieron (Gombrowicz, el doble de Lito Cruz, Perlongher, Lamborghini, Marechal y puedo decir sin temor a repetirme un etcétera que incluya a Jorge Luis) tiran “con gorriones a los cañones” de la lengua y por eso escriben un diario argentino.

Es el irónico truco que cierto francés dio como rasgo diferencial de nuestras singulares efervescencias.
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