Bloque 8 la renovación del teatro del siglo XX: renovación del teatro. Teatro del absurdo. Teatro de compromiso






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BLOQUE 8 LA RENOVACIÓN DEL TEATRO DEL SIGLO XX: RENOVACIÓN DEL TEATRO. TEATRO DEL ABSURDO. TEATRO DE COMPROMISO.

INTRODUCCIÓN

Las sucesivas mutaciones que han ido experimentando el arte y la literatura desde principios del siglo XX no podían dejar de afectar profundamente al arte dramático, considerado en su doble naturaleza de género literario y espectáculo. El teatro del siglo XX, se renovó más lentamente que los otros géneros por la resistencia a las novedades de los empresarios y del público. Sin embargo, también le alcanzaron determinadas innovaciones que modificaron sustancialmente el desarrollo de las obras y su puesta en escena.

Por otra parte, es necesario aclarar que la división del tema en teatro del absurdo y teatro de compromiso puede crear la falsa idea de que son dos concepciones opuestas, cuando bajo ambos denominaciones se incluyen experiencias teatrales que comparten una misma actitud: renovar el teatro para que se convierta en un vehículo eficaz que transmita la realidad compleja y cambiante de la sociedad en que viven estos autores. Este básico interés en no falsear la realidad, en mostrar la verdadera y a menudo oculta realidad es ya en sí misma una actitud comprometida con la época y las circunstancias. Luego, la propia personalidad y la trayectoria vital de cada autor, los condicionantes de su país y las influencias recibidas cristalizarán en diferentes acercamientos a la experiencia del autor dramático. Lo que no se les puede negar a ninguno de ellos es la decidida apuesta por el teatro como espectáculo, expresión artística y modo de expresión de las preocupaciones propias y del grupo. El artista es, de nuevo, la conciencia vigilante de su sociedad.

Por tanto, ambas denominaciones resultan útiles si de lo que se trata es de referir el modo de enfocar la realidad y las técnicas empleadas para llevar a cabo su propuesta teatral. Cuando se habla de teatro o literatura comprometida se pretende delimitar una forma de literatura que trata de ser espejo fidedigno de la realidad social y llevar a escena conflictos actuales con personajes que representan al hombre contemporáneo frente a su sociedad, sin ocultar al público ninguna de sus sombras por dura o escandalosa que sea, o atendiendo a aquellos grupos sociales o a aquellos ámbitos humanos que casi nunca han merecido atención por parte del teatro. Teatro comprometido que no busca entretener sino hacer pensar, denunciar o investigar y que trata de recuperar el objetivo del teatro griego de favorecer el diálogo interior del espectador, al verse reflejado, desnudo, en el espejo fiel del escenario. Y en este sentido último, precisamente el teatro del absurdo está tan empeñado como el teatro de compromiso en convertirse en un modo de autoconocimiento para el espectador, abrir sus ojos, despertarlo de su complaciente indiferencia.
1. Renovación del teatro. El teatro realista
En el camino hacia una renovación del teatro en el XX que deje atrás el teatro romántico, tan alejado de la sociedad en que vivía, es la generación del Realismo la primera en moverse. Sin duda, el mismo público de la segunda mitad del XIX es quien empieza a exigir un teatro acorde a los gustos y preocupaciones burgueses. Pero, al igual que en la novela, los autores realistas, una vez que el público ha decidido que quiere verse reflejado en el teatro, se dividen en dos grupos:
- aquellos que hacen un teatro de entretenimiento y de evasión, y por tanto, con más probabilidades de éxito, ya que complacen al espectador y a los empresarios teatrales. Ofrecen amables comedias y dramas que reflejan conflictos de la clase media- alta, pero sin presentar una visión demasiado crítica de ésta, pues se teme ofender al público.




- los representantes de un realismo crítico que pretenden que sus dramas sean un vehículo de denuncia, reproduciendo la realidad sin falsearla ni edulcorarla, sin omitir aspectos desagradables o vergonzosos. Entre estos autores renovadores destacan Henrik Ibsen, August Strindberg, Anton Chejov y Oscar Wilde.
2. Teatro europeo en la primera mitad del s. XX. Tendencias en el teatro europeo de la época

A comienzos del siglo XX predomina la tendencia teatral realista y naturalista, continuación de la Alta Comedia burguesa triunfadora en la segunda mitad del siglo XIX. Se trata de la forma más comercial del teatro, cuya intención es reflejar exactamente los ambientes y los caracteres de la realidad. Esta tendencia, cuyo teórico más destacado fue Stanislavski (con sus teorías sobre el teatro sin artificiosidad y el realismo psicológico), se basa en el postulado de que los decorados deben proporcionar al espectador la ilusión de realidad y que el actor ha de vivir el personaje como si fuera auténtico, como si fuera la misma persona. De este modo, se cumple el objetivo de que el espectador olvide que está en el teatro.

Aunque este tipo de teatro, de éxito asegurado, se sigue representando a lo largo del siglo XX, durante las primeras décadas de este siglo se va a ir produciendo una constante renovación de las tendencias escénicas, debido sobre todo a la aplicación a los montajes teatrales de diferentes avances técnicos y a la influencia del cine. En su origen, el cine se ve muy influido por el teatro, hasta el punto de que en muchos casos las películas se redujeron a la filmación de obras de teatro (es lo que en Francia se llamó “Cinema Qualité”), pero muy pronto el proceso se invertirá, de manera que comenzarán a emplearse en los montajes teatrales técnicas provenientes del cine (juegos de luces, sonidos, etc.). Además, el cine -que irá progresivamente robándole terreno al teatro hasta hacerle entrar en una auténtica crisis de espectadores- se va a reservar el punto de vista más “realista y naturalista”, de forma que el teatro intentará buscar otros contenidos y formas de expresión.

Por otra parte, la importancia que va a adquirir en el teatro contemporáneo el director de escena acabará imponiendo sus ideas a actores y autores, por lo que incidirá en gran medida en la constante renovación.

En este contexto aparecerán, pues, diferentes tendencias teatrales renovadoras en el primer tercio del siglo XX, entre las que destacan el teatro simbolista, el teatro expresionista, el “teatro épico” de Brecht, el “teatro de la crueldad” de Artaud y la impronta de otras grandes figuras del teatro europeo como Pirandello y Bernard Shaw.

El teatro simbolista pretende crear atmósferas poéticas, sugerir misterios, expresar lo que la realidad esconde tras su apariencia. Destacados representantes de esta tendencia en Europa son el belga Maeterlink (con obras como Mona Vanna y El pájaro azul) y el ruso Meyerhold, para quien las zonas oscuras son la oportunidad para que el espectador se transforme en creador, con su imaginación, al completar el sentido que el actor no debe terminar de cerrar; surge así la idea de la Convención Consciente, como posibilidad de una dramaturgia anti naturalista y de tendencia simbolista.

En España se aprecia esta corriente en el teatro de los autores del 98 (Unamuno y Jacinto Grau fundamentalmente) y también en algunas obras de autores del 27, como Alberti y García Lorca.

2.1. Los grandes renovadores: Jarry, Brecht y Artaud.

Otro de los tipos, el teatro expresionista, halla sus raíces en Alfred Jarry (1873-1907), autor de Ubú, rey (1896), obra guiñolesca totalmente antirrealista, repleta de furia y de insultos, que tendrá gran influjo en el teatro dadaísta y surrealista y en Artaud. A primera vista, el rasgo más peculiar de Ubú rey es el infantilismo y la presencia de lo escatológico. Toda su rebeldía queda plasmada en unos personajes prototipos de la imbecilidad y de la ignorante estupidez humana, la causa de todos los males. Las andanzas de Padre y Madre Ubú para hacerse con la corona de Polonia por encima de todo lo demás están teñidas de un humor negro que produce desasosiego en lugar de la risa cómplice del género humorístico. Ubú posee todos los atributos de la maldad, y los personajes rezuman una crueldad grotesca dentro de las coordenadas de la farsa, porque Jarry abomina del sentimentalismo y prefiere un teatro inestático, burdo, grotesco, material y físico. El personaje no se agota, tras Ubú rey le sigue Ubú cornudo, el mismo ser egocéntrico perverso de maldad y Ubú encadenado, en que está harto de ser rey y se convierte en esclavo para trabajar con las manos. De este modo crea la patafísica, que se define como la protesta contra la inutilidad del pensamiento, pues la lógica, la razón y el progreso científico tienen una limitación.

Así, el expresionismo en teatro, ubicado preferentemente en Alemania tras la Primera Guerra Mundial sigue la línea de la patafísica, con una mezcla de subjetivismo y denuncia social, por su estructura episódica y por los personajes arquetípicos y grotescos. El objetivo de este tipo de teatro es la exploración de los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra. El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en Alemania, con autores como Georg Kaiser, Ernst Toller y Max Reinhardt. En España Valle-Inclán se acercó a esta corriente, sobre todo a través de sus esperpentos.

En cuanto al teatro épico, está íntimamente relacionado con muchos autores que plantean el empleo del teatro como un medio para transformar la sociedad, para expresar una concepción dialéctica de la vida y el mundo. Esta forma de entender el teatro también va a suponer una ruptura con el teatro naturalista que, ideológicamente, tiende a ser conservador. En la Rusia soviética, por ejemplo, la sólida tradición teatral se puso al servicio del proletariado, con los grandes montajes de masas de Meyerhold, como Asalto al palacio de invierno (1920), mientras que en Occidente, destacan las figuras de Piscator y Brecht. El alemán E. Piscator desarrolla esta tendencia de teatro político, cuyo objetivo principal, más que la calidad artística del espectáculo, es denunciar las situaciones de miseria o injusticia.

En esta misma línea, adquiere una especial importancia la obra de Bertolt Brecht (1898-1956), cuyo tratamiento original y distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido enormemente en la creación y en la producción teatral moderna. Las primeras obras del alemán, que trabajó con Piscator, se encuadran en el expresionismo. Más tarde desarrolla su teatro épico, cuyo único tema es despertar las conciencias ante la injusticia social. Rechazando los métodos del teatro realista tradicional, desarrolló el teatro épico, porque prefería una forma narrativa más libre que redujera la respuesta emocional del público y le obligara a la reflexión y el distanciamiento.

Para conseguir ese distanciamiento entre el público y la obra representada, Brecht se valdrá de algunos recursos escénicos, como contar de antemano lo que va a suceder, para que el espectador no se deje llevar por la intriga del argumento; romper la acción mediante canciones, en cuyas letras se invita al público a reflexionar sobre algunos de los aspectos tratados en la obra; hacer aparecer en escena carteles que inviten a la reflexión o que sirvan para subrayar algunas de las ideas vertidas por boca de los actores; y el empleo de máscaras, con las que se trata de dificultar la identificación de espectador y personaje. Con ello se introducen en la escena diferentes formas de interrupción de la continuidad del argumento -la narración deja de ser lineal, al estilo de los montajes cinematográficos- que provocan la sorpresa y la conmoción del espectador, llamando su atención constantemente sobre las posibilidades reales y concretas de transformación de la vida tal y como le es impuesta.

En el contenido de las obras de Bertold Brecht destacarán una serie de elementos temáticos, como el reflejo de la condición del ser humano en medio de las contradicciones sociales, la lucha constante entre el bien y el mal, estando siempre personificado el mal en el mundo dominado por el dinero y por la explotación de los más débiles. Por lo tanto, los protagonistas de sus obras no van a ser héroes perfectos sino seres contradictorios o incluso negativos, personajes de unas obras que adoptan la forma de parábolas con un sentido crítico. La “moraleja” nunca va a ser evidente ni directa sino que debe ser extraída por el espectador, deduciéndola de la actuación de los personajes. Fiel a este propósito didáctico, se hallan sus obras, ambientadas en el pasado como Madre Coraje y sus hijos (1937) o Vida de Galileo (1939); en el presente como El señor Puntila y su criado Matti (1940), o en lugares exóticos, reflejados en La buena persona de Sezuán, (1940).

Tuvo que abandonar Alemania tras el triunfo nazi debido a sus ideas comunistas. Vivió en Europa y Estados Unidos y llegó a trabajar en Hollywood. A su regreso, se instaló en Alemania Oriental y fundó su propia compañía, el Berliner Ensemble, en 1949.

En definitiva, la denominación teatro épico contradice la teoría poética aristotélica, según la cual teatro y narración son dos formas bien diferenciadas de estructurar un texto: el drama (mímesis directa), desarrollado por los hombres presentes -los actores- que "viven" al personaje y por el personaje; la épica (mímesis indirecta) como el discurso de un narrador que organiza las anécdotas en determinadas coordenadas espacio-temporales. Drama y épica son, en la lógica aristotélica, dos organizaciones lingüísticas especificas y, por tanto, distintas.

Pero en la historia de estos géneros, anteriormente a nuestro siglo -donde tienden a fusionarse-, hay múltiples ejemplos de asimilación entre ambos. En la transmisión oral de las epopeyas homéricas, los rapsodas, acompañando su estilo recitativo, tendían a dramatizar los episodios mediante gestos, movimientos y cierta declamación politonal. Textos como el Fausto de Goethe, que, escrito según los cánones dramáticos, con diálogos, estructuración en escenas y acotaciones escénicas, -también responde a estas características el Manfred de Lord Byron- ha obtenido su efecto máximo como texto para ser leído y no para ser representado. Por lo demás, existen múltiples ejemplos de pasajes "dramáticos" en textos narrativos (coloquio entre Héctor y Andrómaca, Canto VI de La Ilíada) y elementos épicos en ciertos monólogos donde personajes teatrales relatan acontecimientos ocurridos fuera de escena.

En el caso del teatro épico de Brecht, es la representación teatral la que se aleja de lo dramático y se acerca a lo épico. Confrontemos en la siguiente tabla el modelo aristotélico y el modelo brechtiano: 

FORMA DRAMÁTICA

FORMA ÉPICA

Se actúa

Se narra

Incluye al espectador en la acción escénica

Hace del espectador un observador

Provoca la vivencia

Aporta una visión del mundo

El espectador se introduce en el conflicto

El espectador es puesto frente al conflicto

Se apoya en sugestión

Se apoya en argumentos

El espectador se identifica con el héroe

El espectador frente al personaje, lo analiza

Presenta al hombre como algo totalmente conocido

Lo presenta como objeto de investigación

El hombre es inmutable

El hombre es mutable y modificador

Las escenas son interdependientes

Las escenas son autónomas

La acción va "in crescendo”

Montaje de escenas, yuxtaposición de situaciones

El acontecimiento es lineal

El acontecimiento es curvilíneo

El hombre como esencia fija

El hombre como proceso

El pensar determina al ser

El ser social determina el pensar

Emocionalismo

Racionalismo







En el teatro épico no interesa presentar intrigas sino presentar situaciones. Presentar no significa "representar" en el sentido dramático, tradicional, sino descubrir las situaciones, distanciándolas mediante la ruptura de los desarrollos.

Siguiendo la categorización de Umberto Eco, diríamos que las obras de Bertolt Brecht son "abiertas", ya que en ellas se abandona la única de las tres unidades dramáticas aristotélicas que se mantuvo después de la revolución teatral renacentista de Lope de Vega y Shakespeare. El teatro épico carece de unidad de acción, con una fábula fragmentada, discontinua, estructurada por un narrador que posee una clave para el análisis de la sociedad, y cuya reconstrucción debe recomendarse al espectador.

La obra es receptáculo de interpretaciones críticas, provoca la diversidad de lecturas de tantos espectadores como sean los enfrentados a las situaciones presentadas. Brecht provoca la reflexión del espectador, desde el espacio escénico no se impone la emocionalidad o la identificación, que asimilan la visión del espectador con la del protagonista. El teatro épico genera un "arte del espectador", quien debe moralizar (abstraer, teorizar) su propia situación social al compararla con los modelos puestos en escena. Hay en este ejercicio del teatro dos historicidades puestas en juego, la del espectador y la de la obra. No habrá verdadera comunicación, de la escena hacia la sala, mientras el trabajo teatral no se muestre como efecto estético provocador de otro efecto ideológico. Por eso Bertolt Brecht dice que su teatro divide al público en lugar de fusionarlo.

Así, el teatro épico es dialéctico, ya que, representando el mundo, constituye una propuesta de cambio del teatro, pero también de la realidad.

Otro grande en la historia del teatro del siglo es el francés Antonin Artaud (1896 -1948), que militó inicialmente en el surrealismo y convertiría en uno de los teóricos más revolucionarios e influyentes del teatro europeo del siglo XX. En sus dos obras fundamentales, Manifeste du théatre de la cruauté (1932) y Le Théatre et son double (1938), Artaud defiende una comunión entre el actor y la audiencia, una mezcla mágica de gestos y sonidos y una escenografía e iluminación inusuales; todo ello combinado para crear una forma de lenguaje superior a las palabras y capaz de impresionar al espectador con su lógica. Se trata de la corriente denominada Teatro de la crueldad. El teatro de la crueldad pretende que el espectador sea consciente de la violencia que domina las fuerzas naturales y su propio interior. Para ello, propone un teatro basado en el gesto, la danza y el movimiento, y no en la palabra o en la acción. Basándose en lo irracional y mágico, busca el trance del espectador, cuyo inconsciente quiere liberar sumergiéndolo en chocantes imágenes físicas. Se inspira en el teatro ritual oriental. El teatro, así, adquiere un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro, proclama Artaud en su Manifiesto, donde pide para la puesta en escena nuevos sonidos musicales, ruidos insoportables, desgarradores; luces opacas, densas, tenues; suprimir la escena y la sala, el decorado y las piezas escritas. Reclama, en definitiva, un espectáculo integral. Hablando de la relación cine-teatro, dice: A la cruda visualización de lo que es, opone el teatro, por medio de la poesía, imágenes de lo que no es.

Por lo tanto, la importancia del texto literario se reduce considerablemente. Para Artaud lo importante es el espectáculo total, integrado por el texto literario pero también por la música, las luces, los gestos, el maquillaje y cualquier otro código extralingüístico que pudiera usarse. De todos esos elementos, el texto literario, la palabra, puede no ser siquiera el más importante e incluso puede estar ausente (obras sólo gestuales). Además, Artaud pretende recuperar con sus espectáculos los orígenes del teatro (ceremonia religiosa, rito, fiesta...) y para eso introduce en ellos elementos mágicos, religiosos y festivos (bailes, música...), que invitan al espectador a liberarse. En definitiva, se pretende acabar con la pasividad del espectador tradicional, provocándolo con imágenes violentas (de ahí el nombre de “teatro de la crueldad”) y obligándole a participar en el proceso de comunicación bilateral que debe ser el espectáculo teatral. Con estas teorías, el texto pierde casi todo su valor y la figura clave del montaje y la representación no será ya el dramaturgo, sino el director escénico.

2. 2. Otras figuras destacadas del teatro europeo de la época: Pirandello y Shaw.

En Italia surge una figura poderosa en el panorama teatral, que completa el mencionado, Luigi Pirandello (1867 –1936), considerado el más importante autor teatral de la Italia del periodo de entreguerras, fue un gran innovador de la técnica escénica que, ignorando los cánones del realismo, prefirió usar libremente la fantasía con el fin de crear el efecto que deseaba. Ejerció una gran influencia al liberar al teatro contemporáneo de las desgastadas convenciones que lo regían y preparar el camino al pesimismo existencialista de Sartre y a las comedias del teatro absurdo de Ionesco y Beckett, aportando novedades sobre todo al texto dramático.

Su trayectoria comienza con piezas naturalistas de denuncia a los prejuicios burgueses. A partir de 1918 planteará un teatro basado en la oposición realidad/apariencias, pero no expresado mediante los diálogos, sino por la propia estructura de la obra. Así, en Seis personajes en busca de autor (1921), el dramaturgo discute con los seres que ha creado, que intentan rebelarse contra él. Su producción más importante reflejará aspectos psicológicos como la existencia del inconsciente, la presencia en cada hombre de personalidades contrapuestas, el relativismo de la conciencia o la crisis del concepto de identidad. Frente al realismo y al Simbolismo, Pirandello opone su poética del humorismo, entendido como la ruptura con lo consecuente y la búsqueda de lo deforme, lo múltiple, lo marginal, lo incongruente.

Otras obras se ambientan también en el mundo del teatro, símbolo de la inautenticidad de nuestras vidas. Como personajes enmascarados, no sabemos distinguir entre lo que somos y lo que aparentamos (Así es si así os parece, 1918). Ante ello, la locura puede ser la única solución (Enrique IV, 1922).

En 1921 Pirandello se hizo mundialmente conocido a raíz de la publicación de Seis personajes en busca de autor, obra que aborda la relación de los actores con los personajes, unos seres inventados que pueden llegar a poseer más entidad que los propios actores. Otros títulos ambientados también en el mundo del teatro son El placer de ser honrado (1917), Así es si así os parece (1917), que muestra la dificultad de distinguir entre lo que se es y lo que se aparenta; Enrique IV (1922), por su parte, muestra la locura como única solución, y Esta noche se improvisa (1930).

En estas obras se refleja la existencia de un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las personas a una vida llena de grotescas incoherencias; igualmente se muestra cómo las acciones concretas no son ni buenas ni malas en sí mismas sino que lo son según el modo en que se las mire; y, por último, se presenta al individuo no con una personalidad definida sino con muchas, dependiendo de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él. Sin fe en ninguno de los sistemas morales, políticos o religiosos establecidos, los personajes de Pirandello encuentran la realidad sólo por sí mismos y, al hacerlo, descubren que ellos mismos son fenómenos inestables e inexplicables. Pirandello expresó su profundo pesimismo y su pesar por la condición confusa y sufriente de la humanidad a través del humor. Sin embargo, éste es singularmente macabro y desconcertante. La sonrisa que despierta procede más bien de lo embarazoso, y a veces amargo, que resulta reconocer los aspectos absurdos de la existencia.

El irlandés G. Bernard Shaw (1856 – 1950), aunque no fundó una escuela o movimiento teatral, consiguió crear un estilo de representación en el que, combinando pasión y conflictos intelectuales, se logra reavivar la comedia de costumbres y se experimenta con la farsa simbólica, regenerando así el teatro de su tiempo. Seguidor de Ibsen, marca con sus obras el fin del melodrama romántico y artificial europeo, abordando temas realistas e iniciando así el denominado Drama de Ideas, característico del siglo XX, en el que destaca la intencionalidad crítica y un enfoque filosófico. Tras la vertiente humorística de sus obras, aflora siempre una conciencia incisiva y pesimista.

Destacan, entre sus producciones teatrales, Hombre y superhombre (1903) -sobre el mito de Don Juan-, la pieza cómica Pigmalión(1913) -una aguda crítica de la sociedad inglesa-, Volviendo a Matusalén (1921) -cinco piezas cortas en forma de parábola, relacionadas entre sí-, Santa Juana (1923) -en la que Juana de Arco aparece convertida en una mezcla de mística pragmática y santa hereje- y diferentes títulos dentro de la llamada “farsa seria” o “comedia intelectual”: Llegando a casarse (1908), Matrimonio desigual (1910), La primera obra de Fanny (1911), etc.

3. Evolución del género dramático en la 2ª ½ s. XX

3.1. Teatro del absurdo: Sartre, Camus, Ionesco.

La renovación del género dramático continúa con renovado vigor tras 1945. Es más, la última guerra, que se viene a añadir a la ya catastrófica historia del siglo XX, estimula la búsqueda de nuevas formas teatrales que puedan expresar todas las sensaciones de la angustia y la desesperación de los europeos a mediados de siglo. Por ello, la tendencia predominante es el teatro existencial, igual que en novela. El existencialismo es la respuesta inmediata al sentimiento de vivir en un mundo sin sentido, y la consiguiente angustia, que se experimenta tras la Segunda Guerra Mundial. Sus desoladoras conclusiones son que cualquier acción humana es absurda e inútil, incluidos el sacrificio y el sufrimiento.

Jean-Paul Sartre (1905-1980), filósofo y novelista, escribió también numerosas obras teatrales de carácter existencial. A puerta cerrada (1945) inaugura este período con la historia de tres personajes que se odian y están condenados a atormentarse mutuamente para descubrir que el infierno es precisamente, la convivencia con los demás. En Las manos sucias (1947): plantea el dilema moral del fin y los medios en un partido político de izquierdas.

También cultivó el género dramático el novelista y ensayista Albert Camus (1913-1960) cultivó asimismo el género dramático con obras de carácter histórico Calígula (1938), que muestra al emperador romano, tras su aparente locura, consciente del absurdo de la existencia, mientras los demás prefieren vivir engañados y le matan. Por último, en Los justos (1950) unos terroristas rusos debaten la licitud de los medios inhumanos aunque sea para una buena causa. Los existencialistas expresan el absurdo de la vida mediante un estilo dramático tradicional y un lenguaje lógico. El siguiente paso será extender el absurdo a la forma, haciendo absurdos los diálogos, el escenario, el vestuario, etc. La propia acción se basará en situaciones sin explicación y preguntas que quedan sin respuesta.
El paso siguiente aunque no del todo heredero del teatro existencial será el teatro del absurdo, término acuñado en 1961 por el crítico británico Esslin. Los dramaturgos del absurdo no discuten sobre lo absurdo de la condición humana, a la manera de los existencialistas, sino que lo presentan por medio de imágenes y escenas. Para lograrlo, diluyen la trama o historia delimitada, así como la línea cronológica, y realizan una escasa o nula caracterización de los personajes, a los cuales los harán mantener diálogos incoherentes y persistirá una atmósfera de pesadilla

En general, basan sus dramas en la protesta y la paradoja, critican el orden social y la condición humana, pero no de una forma racional y desapasionada, sino como un grito desesperado y frenético. En cuanto a la estructura, con frecuencia es circular, terminando como empezó, de modo que da la sensación de que no hay progreso ni desarrollo. El lenguaje se devalúa, se abandona la lógica discursiva y se asume la lógica poética de la asociación.

En definitiva, el espectador difícilmente puede identificarse con unos personajes cuyas motivaciones son incomprensibles. Muchos son los elementos que influyeron en el desarrollo del absurdo, entre los cuales cabe destacar el teatro puro procedente del mundo del teatro, las escenas sin sentido del teatro de Shakespeare, el cine mudo y los personajes de Chaplin, el surrealismo con su presencia de lo onírico y el absurdo verbal que puede rastrearse por toda la historia de la literatura, desde Rabelais a Twain. Los dos grandes dramaturgos de esta tendencia son dos extranjeros que escriben en francés: Beckett y Ionesco.
El irlandés Samuel Beckett (1906-1989), Premio Nobel en 1969, fue galardonado sobre todo por Esperando a Godot (1953), en la que dos protagonistas Estragón y Vladimir, dialogando sin sentido, esperan inútilmente a otro, Godot, del que nada se sabe. En otras obras los personajes aparecen metidos en cubos de basura (Final de partida, 1957) o enterrados en la arena (¡Oh, qué días más hermosos!, 1961).

Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición humana, que en última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar tan sólo su esqueleto, lo que originó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.

Eugène Ionesco (1912- 1994), rumano, se hizo famoso con La cantante calva (1950), disparatada farsa en la que se destroza el lenguaje, convertido en instrumento de incomunicación. La obra escandalizó, achacándosele que no tuviera argumento ni ideas que transmitir, pues se articula con una premeditada falta de urdimbre, basándose únicamente en los malentendidos y juegos de palabras que se producen en situaciones ridículas.

En Las sillas (1951) estos muebles se van acumulando en escena en torno a una pareja de viejos sin saber por qué. Aquí dejó bien claro al público que los diálogos faltos de sentido aparente pueden contener un profundo significado. Un matrimonio anciano invita a una muchedumbre a la isla en la que viven para que el marido pueda contarles la sabiduría acumulada tras noventa y cinco años. El plan que ha ideado para salvar al mundo debe ser contado por un orador profesional, así que los invitados, invisibles, van tomando asiento. Cuando el viejo anuncia que el orador mostrará el secreto, ambos se suicidan y el orador, por signos, indica que es sordomudo. De este modo tan demoledor muestra, la incomunicación de los seres humanos. El drama de Ionesco evoluciona hacia el teatro de advertencia social, como en el Rinoceronte (1958), su obra más críptica y complicada. Los hombres se van transformando en estos animales como símbolo de la deshumanización de las sociedades urbanas modernas. Eugène Ionesco creó un teatro en que lo cómico del lenguaje y de las situaciones iba acompañado por lo trágico de la existencia de personajes disminuidos o tarados.

4. Teatro de compromiso

Bajo esta extensa denominación se deben incluir diferentes propuestas de un teatro que hace de la dura problemática social del momento el eje de su dramaturgia. Estas propuestas son: el teatro épico de Piscator y Brecht, el teatro existencial, analizados anteriormente, el realismo crítico de los “jóvenes airados” y el teatro norteamericano tras la Segunda Guerra Mundial.

4.1. Realismo crítico de los jóvenes airados

Frente al teatro comercial y exitoso de la comedia burguesa que triunfa a finales de los años 50 en Gran Bretaña, aparece una corriente de intelectuales contrarios a la moral imperante y a las condiciones sociales de posguerra. El estreno en 1956 de Mirando atrás con ira de John Osborne dio nombre al grupo de los “jóvenes airados”, entre los que cabe mencionar a J.Osborne, Arnold Wesker, John Arden, Allan Sillitoe, Harold Pinter (premio Nobel) o John Wain.

El teatro de estos autores supone un revulsivo contra el conformismo de la sociedad británica y sirve de radiografía de la sociedad del momento. Para ello cambian la perspectiva y los dramas se centran en la existencia cotidiana de las clases obreras, de su vida dura e injusta.

4.2. Teatro norteamericano de posguerra

El teatro norteamericano de posguerra deja de lado las preocupaciones existenciales y se centra en las cuestiones sociales del momento. Por otra parte, la influencia mutua entre cine y teatro es cada vez mayor. Destacan los siguientes autores: Eugene O’Neill, Thornton Wilder, Tenesse Williams y Arthur Miller

Eugene O’Neill (1888-1953) cultiva en sus obras un realismo psicológico de gran profundidad filosófica acompañado de un lenguaje brillante cargado de símbolos. Su obra más influyente es A Electra le sienta bien el luto, una versión de la Orestíada ambientada en los EEUU del siglo XIX.

Thornton Wilder destaca con un teatro de crítica social.

Tennessee Williams retrata la sociedad sureña en la que se crió, centrándose en personajes marginados y enfrentados a la sociedad. Especialmente logrados son sus personajes femeninos, muchos de los cuales luchan contra la locura. La fuerza de sus diálogos, la intensidad de sus personajes y el interés de sus tramas, hizo que muchas de sus obras fueran llevadas al cine como Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el tejado de cinc, Dulce pájaro de juventud o La noche de la iguana.

Arthur Miller, dramaturgo y guionista, es otro autor ligado al cine. Sus obras se centran en las clases medias del país y cuestiona “el sueño americano”, pues al final los hombres se enfrentan al fracaso. Este choque se ejemplifica perfectamente en Muerte de un viajante, en la que la historia de Willy Loman y su familia representan una historia de decepción y conflicto generacional. Otras obras importantes de Miller son Las brujas de Salem, fuerte alegato contra la represión y la intolerancia o Después de la caída, en la que introduce elementos autobiográficos basados en el fracaso de su matrimonio con la actriz Marilyn Monroe.


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