Poesía pornográfica y romanticismo






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títuloPoesía pornográfica y romanticismo
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Poesía pornográfica y romanticismo

Y mientras, las queridas tendidas en los lechos, sin chales en los pechos y flojo el cinturón, mostrando sus encantos, sin orden el cabello, al aire el muslo bello en plena convulsión.

Esta octavilla pertenece a "La Deseperación", poema pornográfico atribuido a Espronceda, un texto que ha sido durante varias generacio­nes el alimento de la memoria romántica de los españoles que ni siquie­ra eran conocedores de los otros poemas que sí escribió el romántico extremeño. Esta simplificación es paralela al escaso conocimiento que se tiene hoy de lo que fuera la amplia producción pornográfica escrita en español durante la primera mitad del siglo XIX . Salvo trabajos de contenido monográfico, el interés de los estudiosos por esta clase de literatura es muy reciente y se ha centrado con mayor atención en la literatura del Siglo de Oro y del siglo XVIII que en la más moderna de los siglos XIX y XX.

Con todo, algo se ha avanzado en el conocimiento del tema durante los últimos años con la publicación del Diccionario secreto de Cela, las bibliografías de Cerezo y los estudios de Fernández, Guereña e Infan­tes, a vía de ejemplo. Los repertorios bibliográficos de Cerezo (1993; 2001) constituyen la aportación documental más útil hasta el momen­to1 y los trabajos de conjunto de los otros estudiosos, además de apor­tar referencias bibliográficas, abundan en las marcas generales que ca­racterizan las peculiaridades de la llamada "literatura pornográfica": los asuntos específicos, sus rasgos lingüísticos y retóricos, la actitud de los autores y los receptores, el clima social que rodea su producción, las formas de distribución y consumo en las que se inscribe la circulación de los textos pornográficos.


Acerca de todas estas cuestiones generales sólo formularé aquí una observación relativa al margen de percepción subjetiva -y, por tanto, reduplicativamente histórica- que envuelve al perfil de la escritura por­nográfica, tan estrechamente ligada con la comunicación íntima y las bromas privadas. El trabajo que estoy dedicando ahora a la Correspon­dencia de Juan Valera me depara muchos testimonios al respecto que proceden, claro está, de sus cartas familiares. Traigo a cuento dos co­mentarios hechos por el autor de Pepita Jiménez a propósito de la edi­ción de algunos textos suyos que él sentía como "molestos" o "incon­venientes" para ser recibidos por lectores sensibles y remilgados.

El primer comentario se refiere al contenido de sus Canciones, roman­ces y poemas (1886), libro que estaba preparando en Washington des­de 1865 y para el que Menéndez Pelayo -un nuevo Herrera de otro Garcilaso- escribió sabias anotaciones. En carta personal escribía Valera al erudito santanderino: "Por último, hay un extraño y desvergon­zado poema mío titulado "Arcacosúa" -"La Pulga", en vascuence-. Si a usted y a Catalina (Mariano, el editor) les parece se podría poner en algunos ejemplares para los amigos y como apéndice reservado" (car­ta a Menéndez Pelayo de 28-IX-1885). Un segundo caso de empleo de los mecanismos de censura empleados por el escritor andaluz consistía en experimentar con las impresiones de lectores o lectoras desde la privacidad de la comunicación literaria, tal como advierte al "Dr. Thebussem" sobre los textos folclóricos que ellos dos y otros amigos más estaban recopilando para el que sería divertido libro seudo-folclórico titulado Cuentos y chascarrillos andaluces (1896):

Acabo de recibir la carta de Vd. del día 1, que me consuela y anima en mis tribulaciones. Yo soy muy nervioso y no lo puedo remediar. El dis­gusto y los almanaques que hicieron ciertas damas elegantes a quienes mi hijo tuvo la ocurrencia de leerles La Reina Madre me asustaron tanto que casi me puse malo y determiné suspender la impresión y la publicación de los cuentos, dejándolos para octubre o para las calendas griegas. (Carta de 4-VII-1896)
Como es sabido, las prohibiciones públicas y privadas han rodeado casi siempre la circulación de los textos pornográficos y estas censuras no fueron menos activas en la España del siglo XIX que en épocas anteriores (González Palencia; Romero Tobar, 1975)2. Pese a las decla­raciones constitucionales de libertad de expresión y a la adquisición profunda de la libertad de conciencia efectuada por grupos minorita­rios de la época, las limitaciones impuestas por la criba censora no dejaban de actuar para los muchos y también para los pocos.

Un ejemplo de uso privado de la censura es el del abate Marchena, cuya antología literaria Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia (1820) excluye prácticamente las citas de fray Luis de Granada -autor que, paradójicamente, lo acompañó en sus momentos de prisionero del te­rror jacobino- porque la "moral de la naturaleza" postulada por el abate era lo contrario a "la moral ascética, enemiga de los deleites sen­suales en que la reproducción de humano linaje se vincula, tras de la cual corren ambos sexos a porfía" (según escribe en los preliminares de sus Lecciones). En el otro extremo, es decir, en el terreno del uso públi­co de las cortapisas administrativas es muy elocuente la reclamación que tuvo que formular el erudito Luis Usoz para que se le devolvieran los cinco cuadernos de estampas "copias de pinturas antiguas del Museo reservado de Nápoles" que le habían sido incautados por la cen­sura postal del Despacho de lo Interior3.

En fin, abordar de nuevo los problemas generales que plantea la re­lación erotismo/pornografía y los rasgos característicos de la produc­ción literaria enmarcable en este segundo marbete no pasaría de ser una vaguedad más sobre un asunto en el que necesitamos estudios sistemá­ticos y exhaustivos de índole bibliográfica y crítica, además de las edi­ciones pertinentes de los textos que puedan ser más significativos. Aquí y ahora sólo me ocuparé en determinar la que se me figura como for­ma más característica de la poesía erótico-pornográfica del romanticis­mo español y que procuraré enfocar desde la perspectiva de la diacronía iluminadora de permanencias y transformaciones.

Variantes genéricas de la poesía pornográfica romántica

La apropiación del romanticismo en España fue, como es sabido, un proceso prolongado y complejo que, en el estricto terreno de la escri­tura lírica vivió uno de los momentos más dinámicos en la transforma­ción del género (Leonardo Romero, 1994, 184-212). Con todo, y a pesar de los cambios sociales y culturales, el cultivo de la literatura pornográfica continuó en el XIX con prácticas que reiteran las usadas en el siglo XVIII tanto en los aspectos de construcción textual como en los modos de producción y consumo.

Los escritores románticos -tantos los de primera como los de segun­da generación- cultivaron la poesía pornográfica en formas y estilos muy parecidos a los que habían sido empleados en las tradiciones lite­rarias anteriores, singularmente la de la poesía ilustrada del XVIII. En una antología comprensiva de los poetas románticos podríamos leer textos alusivos o de directa implicación sexual escritos por Antonio Alcalá Galiano, Bretón de los Herreros, José de Espronceda, Miguel Agustín Príncipe, Juan Martínez Villergas, Joaquín María Bartrina, Gustavo Adolfo Bécquer... Valga como muestra de la tendencia más estilizada de este hecho de continuidad literaria un soneto incluido en el Cancionero verde ¿de 1835? (Cerezo, 2001, n° 541):

Esta noche, Dorisa, yo soñaba,

si sueño fue no más, que a mi despecho

a acostarte venías a mi lecho

y el amor por la mano te guiaba.

Sacando el dios un dardo de su aljaba rasga de tu pañuelo el lazo estrecho, quedando al aire el blanco y duro pecho que yo con dulces besos adoraba.

Yo el último deleite te pedía, tú me lo rehusabas con empeño, el amor nos miraba y se reía.

Y hecho por fin de tu hermosura dueño, a un mismo tiempo a entrambos nos venía el pesar de que todo fuese sueño.

Y valga también como testimonio de la literatura directamente alusi­va, el cierre del texto escrito al alimón por Espronceda y Miguel de los Santos Álvarez que exhumara Churchman en 1907 (Cascales, 1932), tosco fragmento que postula el encierro en un convento para la desde­ñada Dido:


Pero métase a monja o no, aseguro

que a fumar me voy un mal cigarro puro,

y dando tregua a mi mortal quebranto

echo al carajo a esa jodida musa

y tarareando media semifusa

vuelvo a la junta de que secretario

soy, aunque de ello indigno, pues que vario

en mi carácter, mal trabajo, tonto,

me río y alboroto tanto

como un bruto venido desde el Ponto;

y con esto a la junta me remonto

y aquí doy fin a mi armonioso canto.

El vulgarismo lingüístico y la evocación jocosa de lo que eran las lec­turas públicas en sesiones académicas o de grupos de amigos parecen ser los rasgos más evidentes en la poesía pornográfica de primera mi­tad del XIX, como lo son en este fragmento esproncediano. Algo que ya era muy común entre los poetas de la Ilustración. Y para la poesía de consumo popular -como para el teatro- hemos de añadir el comple­mento expresivo de las entonaciones y los gestos que solían acompañar la recitación o el canto de unos textos de acusado perfil oral. La pervivencia floreciente, a lo largo del XIX, del romance de ciego y del pliego de cordel nos retrotraen a las manifestaciones literarias más ele­mentales en las que la veta erótica tiene su asiento natural. Los asuntos picantes, como la famosísima canción de la molinera y el corregidor que habría de inspirar El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón, y los juegos de alusiones equívocas4 de seguro que hallaban una acogida gustosa entre todos los oyentes y, desde luego, entre el público iletrado.

En mi perspectiva de lector curioso de los rasgos que caracterizan las formas poéticas, encuentro evidentes líneas de continuidad entre la poesía erótica y

pornográfica del XVIII y la de la primera mitad del XIX. Desde luego, la persistencia es evidente en el cultivo de modali­dades líricas de tanto arraigo como el epigrama y la oda anacreóntica. El primero suscita, por su brevedad y agudeza conceptista, la rápida aten­ción del lector a los efectos de propagar el efecto crítico o humorístico que persigue el mensaje comprimido. Sirvan de ejemplo dos textos epigramáticos procedentes de colecciones de poesía erótica decimonónica. El primero -incluido en la Erato retozona (1839,194)— reitera las consabida sátira sobre las profesiones:

¿Dime de dónde ha salido tanto fleco y tanta grana? ¿Eres tabernera, Juana? j Cuánto vino mal medido!

-No procede del sisar respondió Juana atrevida, pero sí de la medida, que me la dejo tomar.

El segundo texto, del vallisoletano Juan Martínez Villergas, incide en la broma sobre las prohibiciones morales relativas al sexo:

A la bella Marcelina que era sorda como un cesto un confesor indigesto le dijo: " ¿Cuál es el sexto?"

Ella creyendo escuchar: "Quién es Dios Omnipotente", contestó sin vacilar: "La cosa más excelente que se puede imaginar".

El otro molde poético que, procedente del XVIII, sigue mantenien­do un notable cultivo en el XIX es el poema anacreóntico, pues no en vano había probado su eficacia comunicativa gracias a la ligereza de su forma métrica y a la cercanía de su temática sensual para muchos leectores. Los grandes líricos

del XVIII fueron sus mejores cultivadores pero la moda del "anacreontizar" pervivió floreciente un siglo más, hasta el punto que el canto del vino y los placeres llegó a derivar hacia el canto de los adelantos tecnológicos del siglo del progreso. Este trans­formación puede leerse en libros como las Anacreónticas de última hora (1860) de José González de Tejada, un poemario en el que "el viejo Anacreonte se transforma en pollo perpetuo; Bootes y el carro quedan convertidos en faroles de gas y Amor trunca su iconografía por la del niño fosforero" (Bravo Vega, 1998,218).

La contaminación entre oda anacreóntica y poesía pornográfica pa­rece ser sólo cuestión de grados. El volumen Erato retozona dedica una de sus secciones a los "Versos a modo de anacreónticas", en los cancio­neros individuales (Bécquer, 1993, 43-47) y colectivos leemos anacreónticas rigurosamente ortodoxas, y el molde poético que había acreditado Meléndez Valdés avanza en su transformación hacia las que se denominaron "canciones báquicas", poemas anacreónticos que in­tensifican al máximo el ímpetu celebrativo. Por ejemplo, el drama que firmaron con seudónimo Espronceda y Moreno López con el título de Amor venga sus agravios (1838), ofrece en el acto quinto una escena en que se canta una "canción báquica":

Coro

¡Oh, caiga el que caiga! ¡más vino! ¡brindemos!

a aquel que más bebe loores sin fin;

con pámpanos ricos su frente adornemos,

aplausos cantemos al rey del festín.

Canta el poeta Múzquiz

Alegres los ojos,

borracho el semblante,

la copa espumante

en alto a brindar.

Rebosen los labios

en besos y vino,

y al néctar divino

dé fuerza el azahar.


Coro

¡Oh, caiga el que caiga! [...]

El Poeta

Volcanes requeman

mi frente encendida;

más alma, más vida,

crecer siento en mí;

torrentes de vino

las mesas esmalten,

en mil piezas salten

cien copas y mil.

Coro

¡Oh, caiga el que caiga! [...]

Canta el Poeta

Fosfórico el globo

en torno a mí gira,

su asiento retira

la tierra a mis pies;

y el aire en confuso

rumor me levantan

furiosos que cantan

al Chipre y Jerez.

La "Canción carnavalesca" y "Jerez y Borgoña" de Zorrilla (1943, 416-417), la canción báquica "Cantemos alegres..." de Manuel Cañete (1843,47-48), el poema "Deseo africano (Eróticas de Jusuf-Ebu-Cotans)" de Castro y Orozco, sin ir más lejos, nos sitúan en el ámbito de la anacreóntica de exaltación sensual en que se suman y contrapo­nen el furor individual y el colectivo, la plenitud de la orgía ilimitada y el aniquilamiento del vaciamiento subsiguiente. Una tonalidad de sen­sibilidad en vilo que había llevado a la escenario Byron en su Sardanápalo o Delacroix en su figuración plástica de este drama de la Antigüedad y que, avanzado el siglo, popularizaría el tándem Verdi-Piave en la fiesta de Flora del acto segundo en La Traviata.


Las obras que he acabo de evocar describen el territorio de la orgía, ese tipo de fiesta que -como describe el Diccionario académico- sirve para la "satisfacción viciosa de apetitos o pasiones desordenadas". Cu­riosamente, la palabra "orgía" era un galicismo en el vocabulario cas­tellano que se documenta a partir de 1830, si bien Corominas lo en­cuentra en el poeta Boscán, y del que Baralt prefiere conservar el diptongo de última sílaba, acentuando "orgia" tal como lo usaban el preceptista y traductor Gómez Hermosilla o el poeta Espronceda.

Russell P.Sebold publicó en 1990 un breve artículo en el que, según mis noticias, por primera vez la crítica hispánica se interesaba por tres poemas que, teniendo como tema la orgía, despliegan las vivencias del nuevo "tópico" entre los románticos españoles: "La orgía" (1837) de Zorrilla es un exabrupto más contra la sociedad insensible; "A Jarifa en una orgía" (¿1840?) alcanza, por el contrario, el más sublime subjetivismo radical, mientras que tras la rima LV de Bécquer ("Entre el discorde estruendo de la orgía") "asoma el lánguido decadentismo finisecular" (Sebold, 2004,370). Las observaciones de Sebold son muy iluminadoras y perceptivas y a ellas añado aquí otros textos poéticos para proponer la consideración de todos como la más original contri­bución específicamente romántica a la poesía pornográfica.

Plenitud y aniquilación en la "orgía" de los románticos

En los años que llamamos "románticos" (desde 1834 hasta 1854 aproximadamente) se escribieron y publicaron más poemas orgiásticos de los que el trabajo de Sebold hace sospechar; solamente la incomple­ta Bibliografía de Gloria Rokiski nos permite contar con "canciones orgiásticas" de José Rico y Amat ("Noche de orgía", 1842), Manuel Cañete ("Canción báquica", 1843), José Castro y Orozco ("Deseo afri­cano", 1843), Juan Vidarte ("Orgía", 1844) y Francisco Camprodón ("La orgía", 1850). Estos textos y los de Zorrilla, Espronceda y Bécquer configuran un territorio lírico de rasgos temáticos y formales coinciden­tes en el que, salvando la desviación personal de los grandes creadores, se puede perfilar una variante de poesía pornográfica específicamente romántica.

La discusión teórica que intenta fijar los límites entre erotismo y por­nografía no ha podido establecer de modo concluyente las fronteras que separan uno

y otro modo de escritura. El tratamiento explícito del asunto y la acumulación de elementos léxicos referidos al sexo constituyen el núcleo duro del discurso pornográfico; pero el artificio retó­rico y la visión personalizada de los artistas han hecho posibles muchas variantes elusivas que matizan este discurso y lo conducen hacia la siempre activa ambigüedad de los textos literarios. Por esta razón bá­sica creo que los poemas orgiásticos a los que me refiero constituyen un territorio específico de la pornografía romántica española, cuya pervivencia poética generará años más tarde otra modalidad poética en el ámbito de las "flores del mal" y la bohemia modernista

Un texto que planea sobre varios de los poemas que aquí considero es la antes aludida "Desesperación" atribuida a José de Espronceda sin ningún argumento sólido (Cascales, 1932,57-61)5. La estructura métrica de este texto -octavilla en agudo-, su enmarcamiento descriptivo en un paisaje de noche y de tumbas, las alusiones sexuales explícitas -"tetas lascivas", "sin chales en los pechos", "al aire el muslo bello"- y la actitud marcada por el estribillo -"¡qué gusto! ¡qué placer!"- dibujan el tono dominante en los poemas orgiásticos que conozco6, aunque no podamos afirmar si este texto precede a los otros o es su parodia hipertrofiada. Como quiera que ello sea, la recursividad de los componentes formales y de los motivos establecen un subgénero específico de "canción" cuya temática bordea, en mi opinión, la materia tradicional de la literatura pornográfica.

El diablo mundo, a vía de ejemplo, incorporó algunos de estos com­ponentes de furor extremado en las escenas de taberna de los Cantos V y VI, como se advierte en este fragmento:

Y en tanto alegre suena

en la cercana sala el vocerío,

la danza, el canto y bacanal faena,

regocijo, guitarra y desvarío.

Miraba Adán escena tan extraña

con piadoso interés desde la reja,

y a la cuitada vieja

que en agradar a sus huéspedes se amaña

a par que en llanto de amargura baña

el cadáver aquel que parecía

que con toda su alma lo quería.


Y entró en un cuarto donde vio una mesa
entre la niebla espesa

de humo de los cigarros medio envueltos,

seis hombres asentados

con otras tantas mozas acoplados,

en liviana posturas

que beben y alborotan a porfía,

y aquél el vaso apura,

y el otro canta, y en su inmunda orgía

con loco desatino al aire arrojan vasos y botellas,

ellos gritando y en desorden ellas

y con semblantes que acalora el vino.

(Canto V, vv. 5472- 5509)

Pese a la silva que emplea Espronceda en este momento de El diablo mun­do y a los serventesios endecasúabos en la secuencia central de "A Jarifa en una orgía", la forma métrica más frecuente en los poemas orgiásticos es la octavilla en agudo que había usado Zorrilla en su poema de 1837, Espronceda en una parte de la canción a Jarifa y el incógnito autor de "La Desesperación". Manuel Cañete reitera en su "Canción báquica" esta estro­fa, que se intercala como estribillo de otras cuatro octavillas en agudo:

Cantemos alegres que es grata la orgía. Cantemos, que el día muy cerca estará.

Y envueltos en humo,
con vino y licores
cantemos amores...
La vida es amor.

Sólo "La orgía" de Camprodón se construye con serventesios endecasílabos:

[...]

Mujer, a quien da Dios del ángel galas,


huyo de ti temblando de mí mismo; porque el blanco plumaje de tus alas esconde un corazón que es un abismo.

La identificación fatal entre la voz del poeta y la destinataria del canto del poema de Camprodón será el rasgo específico añadido por la viven­cia romántica a los poemas en los que la anacreóntica exaltación del vino y la vibrante descripción de los cuerpos femeninos dan el tono de aproximación a la poesía pornográfica que aquí propongo. Los efectos del alcohol producen la embriaguez y la enajenación de la conciencia:

Y brillen los ojo

y el alma delire

y grato respire

dulcísimo amor.

Venid, niñas mías

el vino apuremos

y el mundo olvidemos

y el llanto y dolor. (Vidarte)

La desnudez de los cuerpos excita hacia la consumación de los pla­ceres prohibidos:

Desnudas las espaldas y abierto el blanco seno, tened el pecho ajeno de necia timidez.

[1.3

Es grato de una hermosa

ver lánguidos los ojos;

ver en sus labios rojos

sonrisa maquinal.

Que así el alma adivina

en ilusión de amores

misterios y primores

sin púdico cendal. (Rico y Amat)


Y nuevos elementos inquietantes que se añaden a la placentera fies­ta de la tradición anacreóntica como las abundantes referencias a un atmósfera dominada por el humo del tabaco7 y la contraposición entre la noche, custodia de los placeres, y la llegada del día que será mucho más dolorosa aún que la tradicional separación de los amantes en la poesía clásica, tal como leemos en la estrofa final de "La noche de or­gía" de Rico y Amat:

Mas ¡ay! el sol se asoma las nubes disipando, y el jardín va mostrando completa destrucción. También cuando la calma disipe los vapores, tendremos cual las flores marchito el corazón.

Un cierre aniquilador es el que mejor identifica la naturaleza román­tica de esta clase de poemas. Como en la lírica amorosa que persigue la experiencia de lo absoluto, la poesía erótica radical exhibe, después del acmé exultante, la caída en el vacío y la destrucción de las ilusiones. Este es el núcleo de la vivencia romántica que Espronceda supo figu­rar magistralmente en las identificaciones entre el yo lírico y la hetaira depravada que protagoniza su canción:

Ven, Jarifa; tú has sufrido como yo; tú nunca lloras. Mas, ¡ay, triste! que no ignoras cuán amarga es mi aflicción. Una misma es nuestra pena, en vano el llanto contienes... tú también, como yo, tienes desgarrado el corazón8.

Los viejos tópicos de la oda anacreóntica se suman a los nuevos pla­ceres del siglo romántico - la nocturnidad excitante, el humo del tabaco- y, lo que es más significativo, al sesgo trágico que el poeta imprime a su confesión. En la tradición literaria, detrás de Eros latía Thanatos; en la poesía romántica, después del crepitar del sexo y los sentidos comparece el dolor y la nada. Plenitud y aniquilación, pues, como tri­buto de esta poesía pornográfica que se aleja de las manifestaciones mostrencas de una clase de escritura que se caracterizaba por la conti­nuidad de sus rasgos más llamativos. El añadido de nuevos excipientes para el placer -el "hada verde" de los modernistas- y la instalación del poeta en la marginalidad de la bohemia criminosa9 será un paso más en el proceso de esta literatura pornográfica de la que, hasta ahora, sólo son recordadas las producciones narrativas de algunos de sus más cons­picuos representantes. Pero el "fin de siglo" nos aleja del mundo ro­mántico que era el que nos convocaba en este encuentro in memoriam.

Leonardo Romero Tobar Universidad de Zaragoza


Referencias bibliográficas


1.- Textos
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Camprodón y Lafont, Francisco (1850), Emociones. Colección de Poesías de D..., Barcelona, Imprenta de Pons y Cia., pp.43-46.

Cañete, Manuel (1843), Poesías; Granada, Imprenta de Benavides, pp.47-48.

Castro y Orozco, José (1843), La Alambra (Granada), VI-II-1843, p.42.

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Espronceda, José (Manuscrito s. f: "Está Dido, por fin, a quien Eneas..."), ed en Cascales (1932, 68-72).

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Rico y Amat, José (1842), Poesías serias y satíricas, Madrid, Imprenta de Repullés, pp. 115-116.

Vidarte, Juan B. (1844), Álbum puertorriqueño. Colección de ensayos poéti­cos que dedican los autores a sus padres y amigos, Barcelona, Imprenta de To­más Carreras, pp. 156-159.

Zorrilla, José (1838), Poesías de... Segunda Parte, Madrid, Imprenta de José María Repullés (cito por Obras Completas, ed. de Narciso Alonso Cortés, Va-lladolid, Santarem, 1943,I, pp.115-117).
2.- Crítica
Bravo Vega, Julián, "La pervivencia del anacreontismo", AA. W., Historia de la Literatura Española. Siglo XIX (II), dir. V. García de la Concha, coord., L. Romero Tobar, Madrid, Espasa Calpe, 1998, pp.217-220.

Cela, Camilo José (1987), Diccionario secreto, Madrid, Alianza Editorial, 3a reimpresión, 3 vols.

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González Palencia, Ángel (1934-1941), Estudio histórico sobre la censura gubernativa en España, 1800-1833, Madrid, 3 vols.

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- (1994), Panorama crítico del Romanticismo español, Madrid, Castalia.
Sebold, Russell P.(1990), "Orgías románticas", ABC, 2-IV-1990; reed. en el

volumen del autor Ensayos de meditación y crítica literaria, Salamanca, Univer­sidad, 2004, pp.367-370.


1 Como todo catálogo bibliográfico es susceptible de ampliación, añado aquí referencias de volúmenes manuscritos o impresos, del siglo XIX, no in­cluidos en los repertorios de Cerezo.- 1) Para los poemas de don Tomás Hermenegildo de las Torres (Cerezo, ficha n° 116), existe una copia manuscri­ta: Poesía Erótica, 54 ff., manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid n° 22044.-2) Fray C. Alegre, Jardín de Venus, adornado con flores de diversos matices. Cuentos recogidos de varios autores [...] puestos en versos castellanos, Bruselas, Coster y Cía., 1849 (biblioteca particular).

2 La sombra de la censura planeó sobre la literatura pornográfica sin solu­ción de continuidad respecto a las disposiciones legales del siglo anterior. González Palencia y yo mismo hemos ofrecido elocuentes informes de censo­res estatales de los primeros años del XIX. Una muestra: el juicio del abate Estala sobre las Poesías de Juan María Maury en un informe de 20-VI-1801: "Esta calamidad se aumentaría mucho más si se publicasen estas poesías en que se reúnen la trivialidad con la obscenidad más escandalosa [...]. El poema titulado "El Prometeo" contiene las descripciones más lúbricas que puedan verse, y no se comprende cómo su autor ha tenido la inconsideración de pre­sentar unas pinturas tan sumamente torpes; basta decir que son copiadas de Colardeau, famoso por su extrema obscenidad"

3 Archivo Histórico Nacional, Consejos, legajo 11315.

4 Repárese en este fragmento de romancillo popular y su posible escenificación recitada: "Yo no voy al monte / a ver mis corderos / porque Bartolillo; / como es tan travieso, / luego que me atisba / me sale al encuentro, / el paso me impide, / me hace tantos gestos, / ¡ay, qué gestos! / ¡Tantos ges­tos!".

5 Lo mismo puede decirse de la apresurada atribución a los hermanos Bécquer del álbum titulado Los Borbones en pelota, establecida sobre argu­mentos muy discutibles, como ha mostrado Joan Estruch. Gustavo Adolfo Bécquer sí escribió poesía pornográfica directa (véase Bécquer, 1856), pero en el "libro de cuentas" de su padre que él heredó y en el que pergeñó escritos muy variados.

6 En "La Desesperación"se acentúa la alusión a la violencia gratuita -"Me gusta ver la bomba / caer mansa del cielo"- y a la morbosidad criminal -"oír luego los brindis / mezclados con quejidos / que lanzan los heridos / en llan­to y confusión"- que están presentes en las vetas más radicales del romanticis­mo anarquista y visionario y la posterior literatura decadentista del "fin de siglo".

7 "Hermosas, hermosas / venid inspiradas / y en copas doradas / por Baco brindad; / que envueltos en humo, / si hay vino y licores / doquier nacen flo­res... / ¡Reíd y cantad!" (Cañete).

8 El proceso identificador de yo y amada en la experiencia aniquiladora se hace patente desde el soneto "A *** dedicándole estas Poesías" que inaugu­ra el libro poético de Espronceda de 1840: "Marchitas ya las juveniles flores, / nublado el sol de la esperanza mía,/ hora tras hora cuento y mi agonía / cre­cen y mi ansiedad y mis dolores. / Sobre terso cristal ricos colores / pinta ale­gre tal vez mi fantasía, / cuando la triste realidad sombría / mancha el cristal y empaña sus fulgores. / Los ojos vuelvo en incesante anhelo, / y gira en tor­no indiferente el mundo, / y gira en torno indiferente el cielo. / A ti las que­jas de mi mal profundo, / hermosa sin ventura, yo te envío; / mis versos son tu corazón y el mío". Este auténtico soneto-prólogo al modo de los cancioneros petrarquistas modifica por la vertiente de la analogía negativa la comunión entre el poeta y el destinatario de sus versos.

9 "De un cantar canalla / tengo el alma llena, / de un cantar con notas mo­nótonas, tristes / de horror y vergüenza. / De un cantar que habla / de vicio y de anemia, / de sangre y de engaño, de miedo y de infamia, / ¡y siempre de penas! [...]", (Manuel Machado, "Nocturno madrileño" de su libro El mal poema).




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