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LA NOVELA DEL SIGLO XVI
Durante el siglo XVI se desarrollan las ideas aristotélicas y horacianas con la idea de la Literatura en tanto imitación basada en la fábula, esto es, en la mímesis de la acción, de modo que la poesía épica ve ratificada su función como composición narrativa de unos hechos supuestamente “históricos”. Según Aristóteles en su Poética la verdad poética (es decir, literaria) es superior a la verdad histórica. Es una imitación de los hechos humanos y es una verdad filosófica, es un ejercicio noble y elevado. Esta idea aristotélica, y también horaciana, va a permitir el desarrollo de géneros narrativos que, desde principios del siglo XVI hasta bien entrado el siglo XVII, se expresarán con gran éxito de público en el mercado editorial de la época.


Una idea importante para el desarrollo de la narrativa es la máxima horaciana de la utilidad y el deleite como finalidades esenciales que toda obra literaria debe cumplir. Como consecuencia de esto, el relato se libera de la imposición medieval de pertenecer a un marco moral o religioso, de ser el “ejemplo” que ilustra una verdad superior. Las Novelas Ejemplares de Cervantes son ejemplares en tanto modelo de novela, de discurso narrativo, aunque sí hay un fondo ético que consiste en saber diferenciar cuándo un comportamiento es bueno o malo, y no en definir dogmáticamente qué sentido tienen los términos de “el bien” y “el mal”.
Ahora bien, para entender la novela española en los siglos de oro conviene repasar el contexto histórico literario en que se desenvuelve esta manifestación literaria que hoy llamamos novela.
1. Si entendemos novela como un entretenimiento tenemos que retroceder hasta el Imperio romano. Es lo que se conoce como novela bizantina, en países con fuerte personalidad y que formaron parte de un vasto imperio. Fue un producto tardío y de época de decadencia.
2. En el siglo XII, en el norte de Francia se difundieron unos relatos con origen en verso y posterior prosificación, conocidos como Roman Courtois. El primer autor de relevancia de estas formas narrativas es Chrétien de Troyes, que dará origen a todos los libros artúricos a partir del s. XII.
3. En la Italia del siglo XIV aparece Boccaccio con su Decamerón, modelo de novela corta y mejor recopilación de estos relatos. Se trata de una narrativa de carácter urbano y con tema erótico.
4. Siglo XVI en España: estos precedentes, unidos al auge del humanismo y de corrientes de pensamiento como el neoplatonismo, el erasmismo o el petrarquismo con su exaltación de una naturaleza idealizada y del amor como sentimiento máximo favorecen el nacimiento y expansión de nuevas formas que, además, se ven ratificadas gracias a la existencia de auténticas obras maestras como El Lazarillo, las Novelas Ejemplares y, por supuesto, el Quijote. En otras palabras, estaríamos ante la superación definitiva del modelo medieval de Don Juan Manuel y El Conde Lucanor, donde el elemento narrativo pertenecía a un marco superior. Sin embargo, puede que resulte exagerado emplear el término novela en el sentido como se usa en la actualidad, esto es, como un género totalmente consolidado, con unas características claramente definidas y refrendadas por una tradición y unas obras y autores como tales aceptados:
§ En primer lugar, el término procede del italiano novella (derivado a su vez del latín nova: noticias) con el que se denomina en aquel idioma un relato de ficción intermedio entre el cuento y él romanzo o narración extensa. La palabra "novela", que en el castellano del siglo de oro mantuvo su acepción original de relato breve (en este sentido la utiliza Cervantes en el título de sus Novelas Ejemplares), posteriormente, probablemente en el siglo XVIII, servirá para designar la narración extensa (correspondiente al italiano romanzo y al francés roman), mientras que el relato breve será denominado novela corta.
§ En segundo lugar, la práctica del relato en prosa estaba considerada por la teoría literaria de la época como epopeya en prosa, una manifestación más de lo que entonces se denominaba poema heroico. Tratadistas como el italiano Minturno (Arte Poética) o Francisco Cáscales (Tablas poéticas), por citar sólo dos ejemplos de preceptistas con criterio más abierto en estas materias, reconocían la existencia de formas épicas en prosa, pero siempre en tanto manifestaciones de rango inferior a la épica en verso. Así, Cascales dice que «También hallaréis poesía vulgar de la una y otra épica manera; es a saber, en prosa y en verso». Pero más adelante, cuando se refiere al uso de verso y prosa para la épica, afirma: «Bien es verdad que la prosa tiene también tiempo y armonía; pero porque no la tiene baxo el rigor de lei establecida, no se repara en ello». Esto es, ratifica la superioridad del verso en tanto «decir suave, por lo qual entiendo el hablar en verso».
§ Y en tercer lugar la heterogeneidad y polimorfismo del género durante los siglos XVI y XVII; por esto, Francisco López Estrada (introducción al capítulo dedicado a la novela en el siglo XVI de la Historia Crítica de la Literatura Española, tomo 2 “Siglos de Oro: El Renacimiento”) prefiere utilizar el sintagma “ficción novelesca”, argumentando lo siguiente:«[...] este capítulo trata fundamentalmente de las obras escritas en prosa, con una organización narrativa cuyo contenido es de invención ficticia y que se pueden incluir en los siguientes grupos literarios: libros de caballerías, libros de pastores, libros moriscos y libros de aventuras peregrinas. En el marco de la prosa, que es el marco fundamental de tales obras, el autor pudo entremeter piezas en verso, acomodadas al curso del argumento e integradas en la unidad de la obra; cabe que la ficción tenga alguna relación con sucesos reales, siempre que éstos se hayan adecuado al orden, significación poética y estilo creadores del grupo» Y eso que López Estrada no alude a la novela picaresca, lo cual complicaría aun más esta distinción.
Porque la prosa novelesca de los siglos de oro es un organismo permeable (término empleado por Antonio Prieto) donde se entremezclan géneros, donde se hace posible que en una “novela picaresca” como el Guzmán de Alfarache se incluya una “novela morisca”, Historia de Ozmín y Daraja, en una edición de una “novela pastoril” como la Diana de Montemayor (edición de 1561) se incluya la anónima Historia del abencerraje; por no mencionar la Primera Parte del Quijote y los relatos en ella insertados (sentimentales, pastoriles, de cautivos...)

En fin, en este panorama de múltiples y diversas tendencias narrativas, al que aún habría que añadir la circulación popular de la novela corta de tipo italiano y las colecciones de anécdotas como las reunidas en Sobremesa y alivio de caminantes (1569, en segunda edición ampliada), de Timoneda, o los cuentos del Patrañuelo (1565), del mismo Timoneda, aparecerán las novelas de Cervantes, y con ellas la definitiva transformación del género narrativo, en sus oscilaciones entre dos mundos de ficción: el real, de la experiencia probable de la vida diaria, y el ideal, libremente imaginado, aunque también con sus reglas poéticas. La solución al problema de las relaciones entre lo ideal y lo real se alcanza ya en el Quijote, en su extraordinaria ilusión de experiencia humana, en su armónica relación “entre lo poéticamente ideal y lo históricamente posible” (en acertada afirmación de E. C. Riley).
Precisamente, partiendo en cierto modo de esta distinción de Antonio Rey Hazas, entre otros especialistas, que deslinda la “narración idealista” de la “narración realista”, podemos establecer las siguientes vertientes en la ficción novelesca de los Siglos del Oro:


A) Ficciones basadas en ideales característicos del humanismo renacentista tales como el platonismo, el bucolismo, el petrarquismo... y encarnadas por arquetipos como el caballero, el pastor, el peregrino, el doliente enamorado, etc.


1.- LA FICCIÓN CABALLERESCA

La literatura caballeresca gozó de una considerable tradición medieval, formada por diversos ciclos: materia troyana, bretona, francesa... y por supuesto, la moda de lo artúrico convertida en tradición legendaria europea Desde La gran conquista de Ultramar (h. 1295) o el Libro del caballero Cifar (h. 1310) se va fraguando un género donde las aventuras caballerescas, el amor y la religión serán los pilares básicos. A finales de la Edad Media, dos obras marcan la configuración definitiva del género:

# Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, escrita en catalán en 1499 y traducida al castellano en 1511. Según Cervantes, "el mejor libro del mundo, por su estilo". De carácter verista; existe una profunda caracterización psicológica de los personajes.


#  Amadís de Gaula. La primera edición se publicó, en cinco partes, el año 1508 en Zaragoza, aunque debió de escribirse en los últimos años del XV. Garci Rodríguez de Montalvo parece ser solamente el autor de la quinta y editor de las cuatro primeras. Lo fantástico es fundamental en el Amadís (con gigantes, magos y monstruos), así como lo didáctico, siempre orientado hacia la defensa de las virtudes caballerescas. Fue una novela muy popular, editada treinta veces entre 1508 y 1587.


# Entre 1510 y 1512 podemos hablar de una fase de plenitud, con obras como Las sergas de Esplandián, Florisando, Palmerín de Olivia y Primaleón. Se produce un viraje hacia lo didáctico-moral y asistimos a la configuración de un héroe animado por los nuevos ideales caballerescos (Esplandián, por ejemplo, es un caballero al servicio de la religión cristiana).

A partir de 1514 el género entra en decadencia. Es la época de los Amadises y los Palmerines. Destacan las obras de Feliciano de Silva: Amadís de Grecia (1530) y las cuatro partes de la Crónica de don Florisel de Niquea (1532-1535).


Dejando al margen la admiración de Cervantes  hacia el Tirant lo Blanc y el Amadís, así como el Quijote en tanto parodia de los libros de caballería, Curto Herrero señala la existencia de una estructura básica común que vendría a ser la siguiente:


Ø Parte Primera: el caballero protagonista como:

· Héroe singular

· Enamorado

· Jefe de un grupo de caballeros


ØParte Segunda: desarrollo de una batalla colectiva en la que el protagonista aparece como:


·Caballero imprescindible para su rey o emperador,

·Artífice o gran héroe de la victoria final.


2.- LA PERVIVENCIA DE LA FICCIÓN SENTIMENTAL


Es una consecuencia de las novelas de caballerías, del otoño de la Edad Media. En Revisión de la novela sentimental Varela decía que era novela de caballerías en la que se habrán alterado la estructura para hacer predominar el mundo de los sentimientos. La obra que sirve como modelo del género es la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, un libro con 22 ediciones en el siglo XVI. Pues bien, como recuerda Antonio Prieto, la ficción sentimental del siglo XV pervive en el XVI, a través de cuatro tendencias:

1. Lírica de cancionero

2. El tema del amor caballeresco tomado de las novelas de caballerías

3. Uso de la alegoría

4. Influencia de dos novelitas italianas de carácter psicológico amoroso:

a. Fiametta, Boccaccio, 1453, traducida para mayor difusión en 1497, de tono erótico, y

b. Historia de Duobus Amantibus, se traduce en el 1496-97, de Eneas Silvio, que después será el papa Pío II, de tono sentimental.

Las manifestaciones más destacadas de libros sentimentales en el siglo XVI son Queja y aviso de un caballero llamado Lucindaro contra Amor y una dama (1553, Juan de Segura) que sobresale por la novedad de la forma epistolar de la narración; Repetición de amores (Luis Ramírez de Lucena), y a comienzos del siglo XVII, Experiencias de Amor y Fortuna (Francisco de Quintana) donde lo bizantino, lo pastoril y lo sentimental se entremezclan.



3.- LA FICCIÓN BIZANTINA o de aventuras peregrinas


Su importancia en el siglo XVI es que los humanistas de la época descubren dos obras desconocidas hasta entonces:


1-. Teágenes y Cariclea de Heliodoro (III-IV d. C) o también conocida como las Etiópicas (se descubre en un saqueo y un soldado lo vende a un humanista) que se convertirá en el modelo de la novela bizantina y, en particular de Los trabajos de Persiles y Segismunda de Cervantes

2-. Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio, también con gran influencia en España y Europa.


Entre las aportaciones españolas destacan Núñez de Reinoso, Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552), o de Jerónimo de Contreras, Selva de aventuras (1565). Este género después sería ampliamente superado por Cervantes en Los trabajos de Persiles y Segismunda y Lope de Vega (El peregrino en su patria).
Los relatos bizantinos son obras que abren las puertas a la posibilidad de soñar otra vida más satisfactoria, con acciones entretenidas y un relato asequible a todo el mundo; de ahí su gran éxito (Francisco López Estrada, quien además ha señalado los lazos de unión entre el libro pastoril y el libro bizantino). Los personajes siempre son jóvenes y hermosos; además debe haber aventuras y amor; las aventuras tienen como modelo a Homero, y están estructuradas en torno a un viaje lleno de peripecias y peligros, como en la Odisea.


Según Antonio Prieto, la noción del viaje de los enamorados se enmarca en un triple eje estructural compuesto por:


- Encuentro inicial de los enamorados.

- Separación impuesta como una larga cadena de peligros y adversidades que los amantes deben superar. Esta sería la esencia del “viaje”.

- El reencuentro final. El amor, la  fe y demás virtudes de los enamorados consiguen vencer todos los obstáculos.


Pero también Antonio Vilanova demuestra cómo el “peregrino”, el protagonista de este viaje peligroso, es un símbolo del “hombre cristiano”, un ser desterrado y condenado a vagar por un mundo lleno de dificultades y riesgos. De ahí que la ficción bizantina sea considerada, por algunos estudiosos, como una manifestación típica de la sociedad de la Contrarreforma.


4.- LA FICCIÓN PASTORIL


La novela estrictamente pastoril del Renacimiento se inicia en 1504 con La Arcadia del italiano Sannazaro, libro que hará fortuna durante todo el  siglo XVI. La novela pastoril no fue un género de larga vida, aunque sí de considerable difusión. Su primera manifestación en castellano es Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor, cuya primera edición data del año 1559. Entre esta fecha y la de 1633, año en que Gonzalo de Saavedra publicó Los pastores del Betis, discurre el género, al que dan relumbre literaria, por su valía propia y el prestigio de sus autores, La Galatea (1585) y La Arcadia de Lope de Vega (1598).
En cuanto al éxito de público y numerosas ediciones que tuvo el género durante el siglo XVI, se han formulado interpretaciones como la de Máxime Chevalier, quien sostiene que este éxito, más que a la fusión del elemento pastoril-bucólico con el concepto de amor platónico, se debe a que bajo el disfraz pastoril se ocultan una serie de claves que permitían a los lectores identificar a los pastores y los paisajes descritos con situaciones y personas reales. A lo cual habría que añadir la práctica de intercalar poemas líricos, otras historias paralelas como la del Abencerraje y la hermosa Jarifa en la Diana de Montemayor a partir de la edición de 1561.

La poética que fraguó Montemayor, a diferencia de Sannazaro, combinaba prosa y verso de manera libre, sin ningún orden prefijado de antemano, y confería estructura novelesca unitaria al mosaico de églogas pastoriles del italiano. Con todo, la visión del mundo era semejante, y en gran parte coincidente con la tradición virgiliana en ambos casos. Sus convenciones básicas son las siguientes, según Antonio Rey Hazas:

1) El pastor es poeta por naturaleza; de ahí la tendencia a incluir composiciones líricas dentro de los libros pastoriles.
2) Vive en un mundo mítico cercano al de la Edad de Oro,
3) en el que convive con seres sobrenaturales -en La Diana, por ejemplo, aparecen ninfas y se cita a Palas o a Marte por su influencia sobre el nacimiento de Felismena;
4) al mismo tiempo que se mueve en un espacio geográfico real -León, Portugal, Sevilla, pero cuyo paisaje es presentado de manera idealizada como el Tajo y Toledo en la Égloga III de Garcilaso.
5) El pastor se dedica, sobre todo, a exponer o cantar sus cuitas amorosas, bien a la naturaleza.
6) La naturaleza responde a una concepción idealizada según la cual es siempre el tópico “locus amoenus”, con prados verdes, flores olorosas y frescas, árboles frondosos, hierba menuda, arroyos claros, etc., que informa la literatura bucólica desde Virgilio.
7) Todo esto es posible gracias al ocio pastoril, convención que le permite dedicarse exclusivamente al amor, mientras el ganado pace solo, o queda prácticamente olvidado y relegado.
8) Y es que el amor es el tema por excelencia del bucolismo desde Virgilio; amor que se concibe en Montemayor desde un ángulo neoplatónico -hay de hecho transcripciones casi literarias de los Diálogos de amor de León Hebreo-, según el cual es el motor principal de las acciones que se relatan, y ello porque es la fuerza motriz que impulsa al hombre hacia la región de las Ideas Supracelestes, conforme al platonismo revivido por obra del humanista Ficino.
· Los siete libros de Diana enamorada de Jorge de Montemayor parten de un sencillo esquema argumental que se ve complicado con un sinfín de personajes que no forman parte de la trama central y por sucesos de muy variada índole, por lo que la obra resulta enormemente dispersa. Entre otros relatos narra como historia principal el amor de Sireno hacia Diana, y la intervención mágica de Felicia, que con una agua encantada cura de los males de amor a cuantos la beben. Sin embargo, la obra tiene un final abierto, en suspenso; todo parece indicar que debía haber una segunda parte que lo completara; así lo promete el propio Montemayor en las últimas líneas de la novela. Lo cierto es que nunca cumplió su promesa.

· Gaspar Gil Polo publicó en 1564 su Diana enamorada. En el prólogo a los lectores, Gil Polo justifica el título de su obra porque, siendo una continuación de la de Montemayor, es ésta la situación en que queda la pastora al final del libro. Sale al paso de las críticas de los moralistas y anuncia que su obra guarda el decoro y no tiene ningún episodio deshonesto. Promete, por último, acabar la historia que Montemayor dejó en el aire y añadir otras muchas.


· La Primera parte de la Galatea, aparecida en 1585, corresponde a la aportación de Cervantes al género de la ficción pastoril. Así, está formada por una serie de cuadros entrelazados donde los pastores idealizados expresan sus sentimientos y penalidades amorosas. Avalle Arce y López Estrada insisten en cómo Cervantes enriquece la ficción pastoril complicando su estructura narrativa e introduciendo temas nuevos que, a veces, rompen con el canon idílico impuesto a lo pastoril.


· Lope de Vega en La Arcadia (1598) construye un ficción en clave donde se narran los amores de Anfriso (el Duque de Alba) hacia la pastora Belisarda; y de Belardo (Lope de Vega) con la pastora Celia. Este biografismo, es decir, emplear nombres en clave falsamente secreta para referirse a amores supuestamente auténticos es una de las aportaciones de Lope a un género que a finales del siglo XVI ya se hallaba en decadencia.

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