Indigenismo






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Indigenismo


El indigenismo literario(21) se manifestó dentro de un triple marco: el social, el literario y el individual. Socialmente la literatura indigenista buscaba rebelarse contra la barbarie blanca y mestiza que habían explotado social y económicamente al indio americano. Al nivel literario, el indigenismo buscaba rebelarse contra el lenguaje preciosista, superficial, sentimental y paternalista que había idealizado al indio y lo había transformado en un maniquí. Dentro del marco individual cada uno de estos autores buscaba lograr su expresión literaria desde las tendencias al uso de la novela-panfleto, al realismo de tendencias socialistas y hasta el de una humanización total. Sin embargo durante las décadas del 20 al 40 el realismo social es el que permite a la literatura indigenista adoptar un carácter auténtico y consecuentemente revalorar el tema indígena dentro de la literatura. El estudioso colombiano Isaías Peña Gutiérrez escribe en su obra Manual de la Literatura Latinoamericana: "Ese realismo social, en el caso del indigenismo, se construyó sirviéndose de elementos connaturales al continente: sus Mitos y dioses, sus personajes colectivos, su lírica panteísta, su simbiosis con la naturaleza, sus presencias rurales (no selváticas), su angustia por no sucumbir, sus lenguajes represados, que así no conocieran de cerca quienes escribían desde las ciudades, intentaban --gracias al nuevo pensamiento-- recuperar" (195). En resumen, Gutiérrez explica que este realismo social es el resultado de una demanda por la reivindicación del indígena en su sociedad, hecha mediante la expresión literaria que unía a la angustia indígena de no perecer. Esta demanda social ha de integrar la necesidad del rompimiento de las barreras clasistas y étnicas impuestas por una sociedad blanco-mestiza para marginar a este grupo.

Es importante que los trabajos literarios indigenistas sean vistos como parte de una literatura heterogénea, es decir, que el proceso por el cual estas obras son creadas difiere de un autor a otro. De esta heterogeneidad, tres observaciones sobresalen referentes al indigenismo. La primera es que la "composición narrativa fue fragmentaria, no secuencial, siguiendo la tradición cuentística de la literatura indígena" (Gutiérrez 196). La segunda es la influencia del lirismo quechua proyectado a través de las canciones-poemas de la comunidad indígena. La tercera y última característica es la integración de elementos míticos de la cultura indígena en la obra literaria. Aunque el realismo social no era completamente reconocido o aceptado y que hasta haya sido criticado por sus elementos no novelescos(22) hay que reconocer que éste indujo al rompimiento con los modelos literarios europeos. La novela indigenista y este movimiento en total, se deben interpretar como una práctica cultural que trata de un tema polémico y busca, mediante el nivel que le corresponde a éste, expresar estos problemas sociales. La obra indigenista no se limitó a una simple manifestación de la problemática indígena en América, sino que absorbió y plasmó esta temática en la estructura general de la obra, en su significado. Este indigenismo buscaba abarcar, según explica Gutiérrez, "al indio como individuo, como etnia, como miembro de una clase, de una nacionalidad bimembre, de un sistemas internacional donde él ocupaba similar puesto al del peón en la costa o al del obrero de Lima" (196).

Otro movimiento relacionado con el tema indígena fue el indianismo que a diferencia del indigenismo no logró crear una imagen justa o verídica del indígena latinoamericano. El indianismo erróneamente se alejó de la realidad indígena para sólo proyectar una imagen superflua, digna de decorar una obra pero no para representar la realidad de este grupo. El resultado, fue el apogeo de las tendencias indigenistas mediante una literatura social y el desplazamiento del indianismo inútil en el ámbito de la protesta social.

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En México, David Alfaro Siqueiros combinó la crítica social con la fe en el progreso. Proponía ¡Universalicémonos! mientras atacaba los valores burgueses. El artista, a pesar de aceptar el nuevo lenguaje plástico, destacaba la natural fisonomía racial y local que aparecerá en nuestra obra inevitablemente1. Para el artista los rasgos propios emergerían tanto del “espíritu constructivo” (de los “ismos”) como de los aportes autóctonos y populares. La tradición india era considerada como modelo ideal para un arte nacional de raigambre socialista. El principio de unidad orgánica de la revolución en el arte y la política se plasmaba en el periódico “El Machete”, órgano de difusión del Sindicato de los Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México. El Machete publicó su manifiesto y lo dedicó a las clases obreras y campesinas oprimidas. Reivindicaba las particularidades de las tradiciones indígenas y del arte popular local, valorando sus aportes a un arte étnico, cosmogónica e históricamente trascendental en la vida de nuestra raza, comparable al de nuestras admirables civilizaciones autóctonas2. Propugnaba la función educativa y propagandística de la pintura mural en su carácter de arte monumental y público. José Clemente Orozco sostuvo que Las razas del continente americano están empezando a darse cuenta de su propia personalidad. Creía en la responsabilidad compartida por Hispanoamérica y Angloamérica de crear una civilización americana auténtica.
En líneas generales, los muralistas mexicanos abordaron la historia de América/México con la idea de un progreso nacional y popular. Diego Rivera profundizó la búsqueda de una respuesta al problema del “arte para el pueblo” en términos indígenas, intentando comprender y utilizar en forma creativa las estructuras y las fuentes literarias e iconográficas precolombinas. Los muralistas mexicanos fueron muy influyentes en toda Latinoamérica al reafirmar las producciones artísticas indígenas y populares, al ir más allá del gusto por lo pintoresco y crear un arte nacional para el pueblo. Pero luego se produjo una identificación con el discurso estatal oficial y perdió parte de su fuerza (cuando la rebelión llegó a ser institución se anula)3
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En Perú el escritor José Carlos Mariátegui enlazaba a las vanguardias artístico-literarias con la política revolucionaria. Mariátegui planteaba que

no todo arte nuevo es revolucionario ni realmente nuevo (...) La naturaleza revolucionaria de las escuelas o corrientes contemporáneas no se basa en la creación de una nueva técnica (...) Depende de rechazar, desechar y ridiculizar lo burgués4
En su revista “Amauta” (palabra quechua que significa sabio), mostraba su preocupación por los problemas del Perú contemporáneo a la vez que reivindicaba su pasado. Su título no traduce sino nuestra adhesión a la Raza, no refleja sino nuestro homenaje al Incaísmo5. Según el escritor

La suposición de que el problema indígena es un problema étnico, se nutre del más envejecido repertorio de ideas imperialistas. El concepto de razas inferiores sirvió al Occidente blanco para su obra de expansión y conquista. Esperar la emancipación indígena de un activo cruzamiento de la raza aborigen con inmigrantes, es una ingenuidad antisociológica
Estos planteos indigenistas se enlazaban con una tradición que consideraba al inca como representante de la grandeza pasada en el contexto de una nación que necesitaba afirmar su unidad y luchar por sus reivindicaciones.6 La figura del indio representado e idealizado en las pinturas del artista peruano José Sabogal, queda atrapada entre estas dos temporalidades. El hecho de que aparezca en un paisaje andino lo vincula con el problema de la tierra. Aunque Sabogal colaboró en Amauta, le preocupaban más los problemas culturales que los político-sociales. Su versión del indigenismo pretendía dar forma a la unidad cultural del Perú por medio del fomento del arte popular que estaba en declinación en el Perú. Sus obras plásticas,evitaban el academicismo a través del uso del color y de la forma.

Todos estos planteos reflejan algunas de las reflexiones que surgieron en torno al problema de la búsqueda de identidad nacional y continental en las primeras décadas del siglo XX, un período considerado clave en el debate artístico latinoamericano. El surgimiento de la pintura contemporánea latinoamericana tuvo como antecedente el renacimiento literario de principios del siglo, cuyo representante fue el poeta nicaragüense Rubén Darío. El escritor desafió a los tradicionalistas que querían mantener valores anacrónicos. Mirando hacia las vanguardistas europeas, creó las condiciones para la aparición de una vanguardia latinoamericana.

En América Latina los diferentes grupos que representaban la vanguardia se anunciaban por medio de manifiestos y revistas emulando a sus referentes europeos. Cabe mencionar que los movimientos artísticos europeos adoptados en América Latina, no entraron como estilos estancados sino que fueron adecuados localmente de manera innovadora. Casi todos los pintores latinoamericanos que adhirieron al nuevo lenguaje lo hicieron en el exterior, ya que Europa seguía siendo la “meca cultural” para los artistas. La pintura latinoamericana siguió siendo durante mucho tiempo tributaria de la actividad artística europea. Muchos de los pintores latinoamericanos reconocidos estuvieron en Europa en el momento en que se iniciaban las innovaciones vanguardistas. La persistente idea de que el centro se encontraba en otra parte, había impulsado a buscar modelos a imitar. Al volver, se dedicaban a la creación de formas modernas específicamente latinoamericanas, que les proporcionaban un lenguaje visual más adecuado para expresar el cambio de sensibilidad de un mundo en rápido proceso de industrialización y modernización.

Según Antonio Romera el despertar de una nueva conciencia artística moderna estuvo signada por la integración de las economías latinoamericanas en la división internacional del trabajo y su consecuente inserción en una modernidad periférica7. En este contexto, la idea de América Latina como fuente de identidad, implicaba en muchos casos la ambición de englobar a todo el continente en una unidad cultural, por diversa que hubiera sido la historia de cada país. Las sociedades tradicionales sufrieron transformaciones tan rápidas y profundas que obligaron a ensayar respuestas frente al impacto modernizador. En el arte, esto se tradujo en diversas experiencias contrapuestas: unas incorporaron nuevos temas, otras se apropiaron de las vanguardias europeas y le sumaron un tratamiento plástico diferente, algunas adoptaron un lenguaje formal completamente abstracto, otras recuperaron la figuración desde nuevas perspectivas. En general, primó la coexistencia de obras cuyo “texto plástico” contenía elementos tradicionales junto con otras que evidenciaban un cambio radical de lenguaje y exhibían diversos grados de renovación.8

La relación “neocolonial” del arte y la cultura latinoamericana con los modelos europeos fue muy compleja y reveló una gran variedad de hibridaciones y disyunciones, fusiones y fisuras. En semejante contexto histórico cultural, las cuestiones más elementales de forma y contenido se volvieron problemáticas, y la cuestión de la identidad latinoamericana se transformó en eje de debate9. Pero muchos artistas latinoamericanos que reconocían su “ser europeo” y querían ponerse al día sobre los adelantos vanguardistas del Viejo Mundo, estaban dispuestos a tomar cierta distancia para definir un estilo propio y transformaron (aunque más no sea parcialmente) los modelos europeos de acuerdo a las realidades americanas. Otros artistas se resistieron más claramente a la “europeización” y, adhirieron a tendencias indigenistas; algunos pocos desde perspectivas nostálgicas y costumbristas, pero la mayoría con un claro compromiso social y político. Estas corrientes autóctonas se dieron mayormente en países con una tradición indígena fuerte como México, Perú, Bolivia, Ecuador o Guatemala. Por el contrario, en la Argentina, Uruguay, Chile o Venezuela los aportes artísticos vernáculos tuvieron una impronta europea o cosmopolita que se reflejó no sólo en el estilo vanguardista de las obras sino también en los manifiestos y revistas que reivindicaron valores formales puramente plásticos. En otros países como Haití, Brasil o Cuba el redescubrimiento de los valores propios se relacionó a su vez con el folklore popular fruto de los negros, es decir con los aportes culturales africanos10. Estos elementos del negrismo se combinaron, en algunos casos con los temas sociales.
Mestizajes e hibridaciones culturales

Un concepto considerado fundamental en la resistencia al colonialismo artístico ha sido la noción de “mestizaje artístico”. Francisco Stasny, analiza cómo la crisis de identidad de los años 20 y 30, llevó a que algunos pensadores latinoamericanos abandonaran los planteamientos del indigenismo por un esquema más amplio e integrador de la realidad étnica, social y cultural del continente la síntesis de América es la definitiva conciliación mestiza.11

La identidad latinoamericana se establece como síntesis cultural a través de la concurrencia, participación e integración de los componentes indígenas, africanos y europeos, gestores del mestizaje. El planteo de la existencia de un “arte mestizo” en el contexto latinoamericano no estuvo asociado a ninguna estética en particular, ya que las diversas producciones artísticas se adaptaron y abrieron a distintos lenguajes plásticos. Esto dio lugar a la conformación de “culturas híbridas” que incorporaron elementos culturales africanos e indígenas, como así también occidentales. Néstor García Canclini analiza la existencia de cruces de diversas herencias socioculturales en América, donde lo tradicional y lo moderno se entremezclan. Dicho autor prefiere el concepto de hibridación en vez de la noción de “mestizaje” o la de “sincretismo”. Según dice, los procesos de hibridación abarcarían los diversos tipos de intercambios interculturales.12

Creemos que no es la presencia en sí mismo de “lo mestizo” lo que puede ser el denominador común del arte latinoamericano, sino la pregunta misma por el “ser mestizo” y las diferentes respuestas que se le ha dado a esta cuestión. En un continente signado por la colonización hispánica o portuguesa, por las corrientes inmigratorias europeas, los valores propiamente autóctonos no han quedado demasiado definidos. Es importante reconocer los complejos procesos de hibridación y las mutuas asimilaciones entre lo foráneo y lo nativo.

. Habitualmente los artesanos latinoamericanos no suelen ser reconocidos como artistas. Los verdaderos artistas son aquellos sujetos singulares y solitarios, creadores de “obras únicas” mientras que los artistas populares serían actores colectivos y anónimos, productores de obras en serie regidas por una tradición estética consuetudinaria. Las artesanías quedarían reducidas a “lo práctico-pintoresco”. Sin embargo, creemos que las producciones culturales populares poseen tanta creatividad formal como significados propios y originales. Lejos de ser inferiores o decorativas, las “artesanías” han sido portadoras de formas particulares de conocimiento, creencias y mitos. Lo que llamamos arte no es sólo lo que culmina en grandes obras, sino un espacio donde la sociedad realiza y legitima toda su producción visual. Ningún criterio válido permite privilegiar una forma artístico –cultural en detrimento de otra.
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