Miguel hernández






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MIGUEL HERNÁNDEZ

I.­­ Contexto intelectual y literario: evasión o ruptura.

I.1. La poesía «pura».

I.2. «Los juguetes individualistas se quiebran».

I.3. «Amanecen las hachas destruyendo y cantando». 

II. «El resplandor más penetrante del vino y la poesía».

II.1. La poesía pura (1933-1934): «...como música de auras en el bosque singular...».

II.2. «Transmutación, milagro y virtud» (1934-1935)

II.3. La poesía impura (1935-1936): «...tiritará mi corazón helado en varios tomos...»

II.4. La poesía combativa: «Para la libertad sangro, lucho, pervivo.»

II.5. Diario íntimo: «Llego con tres heridas: / la del amor, la de la muerte, la de la vida...»



MIGUEL HERNÁNDEZ


«...con la sangre y con la boca como dos fusiles fieles...»1

I.­­ Contexto intelectual y literario: evasión o ruptura.


«Consiguientemente, juicio estético y juicio histórico tienden a desarrollarse juntos: mientras se comprueba con qué complejidad y profundidad ideas-sentimientos históricamente determinados se articulan en un discurso semánticamente orgánico, se aprehende también la incidencia real, el grado de verdad sociológica que se contiene en cada contexto, es decir, se descubren los valores cognoscitivos, no absolutos, sino históricos, relativos, de los que él es portador, en cuanto obra históricamente determinada y en cuanto parte integrante, constitutiva, de la misma realidad histórico-social.»2

I.1. La poesía «pura».


Acertadamente dice Sánchez Vidal3 que «Miguel Hernández es el autor-guía para moverse en el laberinto que va de la pureza a la revolución, y, por tanto, entender el proceso evolutivo de Miguel Hernández obliga a comprender esa encrucijada, y viceversa». Intentar comprender esa encrucijada es lo que aquí pretendemos.

1914 supone el telón de la llamada Segunda Revolución Industrial: la competencia internacional de producción y de mercados, una de las resultantes de las contradicciones inherentes al sistema capitalista, produce la primera gran crisis del imperialismo con la ruptura de una paz que imperaba sólo en Europa (mientras África, Asia y Latinoamérica eran saqueadas). Es el final de una época también en otro sentido fundamental: en plena guerra tendrá lugar la revolución bolchevique, con el establecimiento de la primera sociedad socialista en la Historia de la humanidad.

En el ámbito de la cultura, los conflictos y contradicciones, la desintegración de una visión estructurada del mundo, el final de un siglo y de un modo de vida, eran ya evidentes mucho antes. Después de la guerra, tanto en Europa como en la Rusia revolucionaria, todos los ismos parecen salir a la luz, en lucha contra la herencia burguesa del siglo XIX y en lucha de unos contra otros. Imaginismo, constructivismo, vorticismo, cubismo, creacionismo, futurismo... Junto a la presencia constante de la teoría de la imagen, tal vez sean el dadaísmo y el surrealismo las dos tendencias más significativas de los años veinte. El dadaísmo vendría a significar la negación más radical no sólo de las tendencias del arte burgués, sino de toda noción de coherencia artística. El surrealismo, en cambio, de viejas raíces visionarias, tiene una voluntad positiva: se trataría de buscar por el sueño una realidad más profunda que la de las apariencias o la lógica en el subconsciente individual que, aunque individual, es común a todos los seres humanos.

Contradictoriamente, esta dinámica y beligerante efervescencia estética se da en un contexto de renaciente prosperidad, resultado de la solidificación y crecimiento del capital financiero en la postguerra, y de una enorme miseria, inflación y desempleo, particularmente en los países vencidos. A lo largo de los años veinte se extiende y profundiza la lucha de clases en todos los países capitalistas, por razones internas, por el ejemplo de la U.R.S.S. y por la política de la Tercera Internacional. A la vez, va en ascenso el fascismo. Y sólo si dejamos de atender exclusivamente al charleston o a la exuberante alegría de las estéticas de vanguardia entendemos que en los años veinte se gesta la crisis de los treinta, el socialismo moderno, el fascismo y el antifascismo, el Frente Popular y la adhesión de muchos de los artistas a un nuevo realismo:

«Corrientes todas ellas sin las cuales no entenderíamos la literatura española de estos años como parte de la literatura europea y, a la vez, como reflejo de muy concretas contradicciones de la vida española.»4

Paralelos a las diversas vanguardias centroeuropeas surgen en España movimientos renovadores generalmente más abundantes en gestos y ademanes que en verdadera creación artística. Su importancia histórica es, no obstante, considerable, ya que lograron crear el clima literario en el que pudo surgir y desarrollarse una brillante pléyade de poetas: las vanguardias surgen en un contexto de inestabilidad y desconfianza de soluciones heredadas que favorece y da nuevos impulsos a todo intento innovador. Una vez superada la crisis, como ocurre en la poesía española de los años veinte, por la elaboración de una estética coherente, cuya validez es confirmada mediante la creación de obras poéticas de relieve, la vanguardia pierde la base de su existencia y se desmorona. Las vanguardias cumplieron una indudable función purificadora eliminando todo aquello no lírico, y definiendo un ideal de poesía que si bien ellos no pudieron convertir en creaciones logradas, preparó el clima artístico fijando ideales que fecundaron la gran floración poética de la segunda parte de la década. «El grupo de poetas que se reúne en 1927 en el Ateneo de Sevilla para celebrar el centenario de Góngora», hombres que no dependen de un público lector, pues pertenecen a una cierta burguesía acomodada:

«Forma una constelación que alcanza extraordinario relieve gracias a la acendrada calidad de su obra y al hecho de que la mayoría de sus miembros son al mismo tiempo teorizadores y críticos. Su autoridad artística llegó a dominar de una manera indiscutible la escena literaria de los años de la República. Frente a su prestigio palidecen todos los ismos y movimientos de vanguardia, que habían barrido de la escena todo el lastre superfluo de una tradición literaria secular y habían creado un nivel artístico digno.»5 

Como dice Dámaso Alonso, debido al «dominio de la política», la trayectoria de la Generación del 27 puede dividirse, de una forma muy aproximada, en dos períodos: de 1920 a 1927 y de 1927 a 1936. Aunque no se pueden fijar fechas, la toma de conciencia, o la inquietud política, coincide con los últimos años de la dictadura de Primo de Rivera y los primeros de la República.

En el primer período habían sentido los poetas la necesidad antes expresada de liberar la poesía de la razón y de la lógica y crear con plena autonomía, de acuerdo con los ejemplos europeos y de los modernistas españoles. Su principal maestro había sido Juan Ramón Jiménez, el poeta de las minorías por excelencia y del que todos fueron grandes admiradores. Dámaso Alonso ha escrito:

«Teníamos entonces un gran culto por la «pureza literaria» (eliminación de elementos sentimentales, un gran cuidado de la forma, etc.) y además un gran entusiasmo por la imagen: la imagen se interponía como un filtro depurador entre la realidad y nosotros; gustaba además la exactitud, la felicidad y valentía de la imagen, tanto mayores cuanto los objetos del plano real y del irreal eran más distantes.»

I.2. «Los juguetes individualistas se quiebran».6


«Si la República había sido un punto de llegada para la generación del 98, para la del 27 fue un punto de partida», categoriza sentenciosamente Calamai. La realidad que rodeaba a esos poetas (los del 27, por supuesto) de repente se presentó ante sus ojos con una violencia que no admitía fugas hacia lo irreal. La dictadura de Primo de Rivera y, dos años más tarde, la monarquía, cayeron entre violentas manifestaciones callejeras, expresión de la crisis mundial de 1929, que en España produjo la agudización y el estallido de sus profundas y seculares contradicciones sociales y políticas. En aquel clima revuelto y politizado el esteticismo va debilitándose y cede paso a actitudes en que la calidad de la obra de arte comienza a medirse por criterios no precisamente estéticos. Esto es a lo que se llama literatura comprometida, que no quiere decir necesariamente que el escritor la piense y la sienta como un instrumento con fines militantes, sino que el creador

«...está profundamente arraigado en una realidad colectiva, sea cual fuere la naturaleza de esa realidad. Tienden a expresar la identidad completa en el escritor del hombre social y el hombre poético.»7

Emilio Prados, a partir de 1929, se dedicaba a enseñar a los pescadores, leía y comentaba con ellos los textos de Marx y participaba en la organización del sindicato de tipógrafos de Málaga. En 1930 el compromiso político de Alberti era ya total. Cernuda colaboraba con sus poemas en Octubre. Entre 1929 y 1930 Lorca escribía Poeta en Nueva York, que no podemos dudar en definir como un poema comprometido, y, a partir de 1932, se dedicaba a la tarea eminentemente social de La Barraca.

El cambio radical que se produjo en la práctica poética del 27 coincide, como es lógico, con una transformación total en el plano de las teorías estéticas. Aunque los niveles de compromiso fueron diferentes, pues oscilaban entre el más radical de Rafael Alberti y el humanismo de tipo idealista de Pedro Salinas, hay un punto de partida común: el rechazo del arte puro, de la rígida distinción entre materia poética y no poética, y la aspiración a realizar una poesía en que el hombre cobre una función prioritaria:

«Frente a la divinización de la palabra escribe Aleixandre en 1934, frente a esa casi obscena delectación de la maestría o dominio verbal del artífice que trabaja la talla, confundiendo el destello del vidrio que tiene entre sus manos con la profunda luz creadora, hay que afirmar, hay que exclamar con verdad: No, la poesía no es cuestión de palabras.»8 

Los intelectuales empiezan a cobrar una importancia inusitada en todos los foros. La revista revolucionaria Octubre (que tenía precisamente el subtítulo de «Escritores y artistas revolucionarios»), fundada en 1933 por Rafael Alberti y su mujer (nos referimos, evidentemente, a su primera mujer), María Teresa León, obtuvo colaboraciones de, prácticamente, todos los componentes de la generación del 27 y es una muestra de la profundidad del compromiso alcanzado.

Desaparecida en 1934, se puede decir que tuvo su continuidad con Tensor (1935), «la única revista revolucionaria española», según en ella se dice. Y también en 1935 aparece Caballo verde para la poesía, fundada y dirigida por Pablo Neruda (cónsul de Chile en Madrid desde 1934), en que se agrupan todos los poetas del momento (excepto «unos pocos» que «adoptaban la actitud evasiva de la nítida distinción entre poesía y política»9 ), y en cuyo número primero aparece el importante documento titulado Sobre una poesía sin pureza, en claro reto a los conceptos antes imperantes:

«Es muy conveniente, en ciertas horas del día o de la noche, observar profundamente los objetos en descanso: las ruedas que han recorrido largas, polvorientas distancias, soportando grandes cargas vegetales o minerales, los sacos de las carbonerías, los barriles, las cestas, las manos y asas de los instrumentos del carpintero. De ellos se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico... Quien huye del mal gusto cae en el hielo.»10

«M’hijito, cuando pueda usted meter la palabra camiseta en un poema, venga a verme», le dijo en cierta ocasión Neruda a Luis Rosales.

Al mismo tiempo, crece el fascismo y se agudiza la lucha antifascista. Valle-Inclán será el delegado español que acudirá al Comité Mundial de Escritores para la Defensa de la Cultura de 1935. Al año siguiente se creará en Madrid la Alianza de Intelectuales Antifascistas, dirigida por José Bergamín, Ricardo Baeza y Rafael Alberti.

Al compromiso de los poetas republicanos corresponde un compromiso cargado de la misma pasión entre aquellos poetas que volvían sus miradas nostálgicas hacia el pasado. La ideología que les inspiraba se había venido formando a partir de la década de los treinta, pero tenía antecedentes más o menos claros en el regeneracionismo y en autores del 98 (ya pasada su juventud). La Falange, antes de presentarse formalmente en el Teatro de la Comedia de Madrid el 23 de octubre de 1933, ya tenía su base ideológica en la obra del doctor Albiñana, de Ledesma y Giménez Caballero (cuyo libro Genio de España. Exaltaciones a una resurrección nacional. Y del mundo, 1934, tuvo un gran éxito de venta).

I.3. «Amanecen las hachas destruyendo y cantando».11 


«Una vez más el Ejército, unido a las demás fuerzas de la nación se ha visto obligado a recoger el anhelo de la gran mayoría de españoles que veían con amargura infinita desaparecer lo que a todos puede unirnos en un ideal común: España». Una vez más la falacia de que no existen las clases, no existen explotadores o explotados: hay españoles, y su patria común está en peligro.

Con este típico pronunciamiento militar, el 17 de julio en Marruecos, y el 18 en la Península, como es bien sabido, comienza lo que habría de ser la Guerra Civil Española que va de 1936 a 1939 (por supuesto la violenta represión posterior al fin del combate no entra en las fechas: eso ya es posguerra). Al tiempo que la guerra, comienza la revolución social: la República del Frente Popular estaba gobernada el 18 de julio por un gabinete estrictamente burgués, cuyas indecisiones ante la sublevación tienen como resultado que ésta triunfe en diferentes ciudades; las organizaciones obreras y populares consiguen armas y aplastan a los rebeldes en puntos clave como Madrid, Barcelona, País Vasco y parte de Asturias.

El 18 de julio, según Max Aub12, sólo la poesía estaba preparada para la guerra «y toda de un solo lado, el de la España que había cobrado con la República cierta esperanza esperanza cierta de un renuevo». La gente de la calle sintió inmediatamente la poesía en su dimensión estética y en su dimensión de arma de combate, tuvo conciencia de que la poesía, y la cultura en general, constituyen un elemento fundamental en la batalla por una sociedad nueva.

El fusilamiento de García Lorca en Granada es considerado como el símbolo de la cultura perseguida a muerte por el fascismo, como escribiría Antonio Machado:

«El fascismo es la fuerza de la incultura, de la negación del espíritu... La cultura es un objetivo militar para los fascistas... La evidente enemistad del fascismo con el espíritu ha determinado el fusilamiento de Lorca ...»

Por lo demás, las secuencias históricas de la guerra son bien conocidas, y a ellas habrá que volver, personalizando ya en la figura del poeta. Terminamos esta sección con unas palabras de la ponencia colectiva del grupo español, leída por Arturo Serrano Plaja, ante el II Congreso Internacional de Escritores, convocado por la Alianza Internacional de Intelectuales Antifascistas y celebrado a principios de julio de 1937 en Madrid y Valencia:

«Una serie de contradicciones nos atormentaban. Lo puro, por antihumano, no podía satisfacernos en el fondo; lo revolucionario, en la forma, nos ofrecía tan sólo débiles signos de una propaganda cuya necesidad social no comprendíamos y cuya simpleza de contenido no podía bastarnos. Con todo, y por instinto tal vez, más que por comprensión, cada vez estábamos más del lado del pueblo. Y hasta es posible que política, social y económicamente comprendiésemos la Revolución.

Decimos, y creemos estar seguros de ello, que, por fin, no hay ya colisión entre la realidad objetiva y el mundo íntimo. Lo que no es ni casual ni tampoco resultado sólo de nuestro esfuerzo para lograr esa identificación, sino que significa la culminación objetiva de todo un proceso.»


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