El drama que se va a leer nada tiene que lo recomiende a la atención o a la benevolencia del público. Ni siquiera tiene, para atraer sobre sí el interés de las






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PREFACIO DE "CROMWELL"

Victor Hugo

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El drama que se va a leer nada tiene que lo recomiende a la atención o a la benevolencia del público. Ni siquiera tiene, para atraer sobre sí el interés de las opiniones políticas, la ventaja del veto de la censura administrativa; ni tampoco, para concitarle desde el principio la simpatía lite­raria de los hombres de buen gusto, el honor de haber sido rechazado oficialmente por un infalible comité de lectura.

Se ofrece, pues, a las miradas, solo, pobre y des­nudo, como el enfermo del Evangelio: solus, pauper, nudos.

Por otra parte, no es sin cierta vacilación que el autor de este drama se ha decidido a cargarlo con notas y prólogo. Por lo común, estas cosas resultan absolutamente indiferentes para los lec­tores. Éstos más bien se informan sobre el talento de un escritor que sobre sus maneras de ver; y, sea una obra buena o mala, poco les importa so­bre qué ideas se asienta o en qué espíritu ha ger­minado. Casi nunca se visita los sótanos de un edificio cuyas salas se ha recorrido, y cuando se come el fruto del árbol poco nos preocupamos por la raíz.

Por otra parte, notas y prefacios son a veces un medio cómodo para aumentar el peso de un libro y acrecentar, en apariencia al menos, la im­portancia, un trabajo; es una táctica semejante a la de esos generales que, para hacer que su frente de batalla resulte más imponente, ponen en la línea hasta sus bagajes. Después, mientras los críticos se encarnizan con el prefacio y los eruditos con las notas, puede suceder que la obra misma se les escape y pase intacta a través de sus fuegos cruzados, como un ejército que se li­bra de un mal paso entre dos combates de avan­zadas y retaguardias.

Estos motivos, por considerables que sean, no son los que han decidido al autor. Este volumen no necesitaba ser inflado; ya es bastante grueso. Además, y el autor no sabe por qué, sus prefacios, francos e ingenuos, siempre han servido más pa­ra comprometerlo que para protegerlo ante los críticos. Lejos de serle buenos y fieles escudos, le han jugado la mala pasada de esos trajes ex­traños que, al destacar en la batalla al soldado que los lleva, atraen sobre él todos los golpes y no son a prueba de ninguno.

Sobre el autor han influido consideraciones de otro orden. En efecto, le ha parecido que si apenas se visita por gusto los sótanos de un edificio, a veces no viene mal examinar los cimientos. Por eso se entregará una vez más, con un prefacio, a la cólera de los panfletos. Che sara, saca1. Ja­más se ha preocupado mucho por la suerte de sus obras y le importa poco el qué-dirá literario. En esa flagrante discusión en la que se empeñan los teatros y la escuela, el público y las academias, quizá se oiga con cierto interés la voz de un so­litario aprendiz de la naturaleza y la verdad, que se ha retirado temprano del mundo literario por amor a las letras, y que aporta buena fe a falta de buen gusto, convicción a falta de talento, es­tudios a falta de ciencia.

Se limitará, por lo tanto, a consideraciones ge­nerales sobre el arte, sin erigir por nada del mun­do un bastión para su propia obra, sin pretender escribir una requisitoria ni un alegato en favor o en contra de lo que sea. Para él, el ataque o la defensa de su libro es menos importante que para ningún otro. Y además, las luchas perso­nales le desagradan. Ver disputar al amor propio es siempre un espectáculo miserable. Protesta, pues, de antemano contra toda interpretación de sus ideas, toda aplicación de sus palabras, dicien­do con el fabulista español:
Quien haga aplicaciones

con su pan se lo coma.

A decir verdad, muchos de los principales cam­peones de las "sanas doctrinas literarias" le han hecho el honor de arrojarle el guante, aun en su profunda oscuridad, a él, simple e imperceptible espectador de esta curiosa refriega. No tendrá la fatuidad de recogerlo. En las páginas que siguen, se encontrarán las observaciones que podrá opo­nerles; éstas son su honda y su piedra; pero otros, si es que quieren, las arrojarán a la cabeza de los Goliats clásicos.

Dicho esto, continuemos.

Partamos de un hecho: la misma índole de ci­vilización o, para emplear una expresión más pre­cisa, aunque más extensa, la misma sociedad no ha ocupado siempre la tierra. El género humano en su conjunto ha crecido, se ha desarrollado, ha madurado corno uno de nosotros. Ha sido niño, ha sido hombre; ahora asistimos a su imponente vejez. Antes de la época que la sociedad moderna ha denominado antigua, existe otra era, que los antiguos llamaban fabulosa y que sería más exac­to llamar primitiva. Hay, entonces, tres grandes órdenes de cosas sucesivos en la civilización, des­de su origen hasta nuestros días. Ahora bien, co­mo la poesía se superpone siempre a la sociedad, vamos a intentar desenmarañar, partiendo de la forma de ésta, cuál ha debido ser el carácter de aquélla en esas tres grandes edades del mundo los tiempos primitivos, los tiempos antiguos y los tiempos modernos.

En los tiempos primitivos, cuando el hombre despierta en un mundo que acaba de nacer, despierta con él la poesía. En presencia de maravillas que lo deslumbran v lo embriagan, su primera palabra no es más que un himno. Está aún tan cerca de Dios que todas sus meditaciones sor, éx­tasis. todos sus sueños son visiones. Se desahoga y canta del mismo modo que respira. Su lira sólo tiene tres cuerdas: Dios, el alma y la creación pero este triple misterio lo envuelve todo, esta triple idea lo comprende todo. La tierra está aúna casi desierta. Hay familias, y no pueblos-, madres, y no reyes. Cada raza existe cómodamente; nada de propiedad, de ley, de rozamientos, de guerras. Todo es de todos y de cada uno. La sociedad es una comunidad. Nada molesta al hombre. Lleva esa vida pastoral y nómada por la que comienzan todas las civilizaciones y que es tan propicia a las contemplaciones solitarias, a las ensoñaciones caprichosas. Se deja estar, se deja llevar. Su pen­samiento, congo su vida, se pa! ere a la nube que cambia de forma y de rumbo, según el viento que la empuja. Éste es el primer hombre, éste es el primer poeta. Es joven, es lírico. La plega­ria es toda su religión, la oda es toda su poesía.

Este poema, esta oda de los tiempos primiti­vos, es el Génesis.

Poco a poco, sin embargo, esta adolescencia del mundo desaparece. Todas las esferas se agrandan; la familia se convierte en tribu, la tribu se convierte en nación. Cada uno de estos grupos di. nombres se establece en torno de un centro co­mún y nacen los reinos. El instinto social sucede al instinto nómada. El campo deja lugar a la ciu­dad, la tienda al palacio, el arca al templo. Los jefes de estos estados nacientes son todavía pas­tores, pero pastores de pueblos; su cayado pastoril ya tiene forma de cetro. Todo se detiene y se fija. La religión toma una forma; los ritos reglamentan la plegaria: el dogma viene a encua­drar el culto. De este modo, el sacerdote y el rey se dividen la paternidad del pueblo y la sociedad teocrática sucede a la comunidad patriarcal.

Mientras tanto, las naciones comienzan a estar demasiado apretadas sobre el globo. Se molestan y se rozan; de ahí los choques de los imperios, la guerra2. Desbordan las unas sobre las otras; de ahí las migraciones de pueblos, los viajes3. La poesía refleja estos grandes acontecimientos; de las ideas pasa a las cosas. Canta los siglos, los pueblos, los imperios. Se torna épica y da naci­miento a Romero.

En efecto, Hornero domina la sociedad antigua. En esta sociedad todo es simple, todo es épico. La poesía es religión, la religión es ley. A la virgini­dad de la primera época ha sucedido la castidad de la segunda. Lo impregna todo una especie de gravedad solemne, tanto en las costumbres domés­ticas como en las públicas. Los pueblos no han conservado de la vida errante más que el respeto por el extranjero v el viajero. La familia tiene una patria; todo la liga a ella; practica el culto del hogar, el culto de la tumba.

Lo repetimos: la expresión de una civilización tal no puede ser otra que la epopeya. Ésta asu­mirá diversas -formas, pero jamás perderá su ca­rácter. Píndaro es más sacerdotal que patriarcal, más épico que lírico. Si los analistas, contemporá­neos necesarios de esta segunda época del mundo, se ponen á recoger las tradiciones y comienzan a tener en cuenta los siglos, por más que hagan, la cronología no podrá desplazar a la poesía; la historia sigue siendo epopeya. Herodoto es un Romero.

Pero es sobre todo en la tragedia antigua don­de resalta la epopeya. Sube a la escena griega sin perder en cierto modo sus proporciones gigantes­cas y desmesuradas. Sus personajes aún son hé­roes, semidioses, dioses; sus resortes: sueños, oráculos, fatalidades; sus cuadros: enumeraciones, funerales, combates. Lo que cantaban los rap­sodas, los actores lo recitan; eso es todo.

Más aún. Cuando toda la acción, todo el espec­táculo del poema épico han pasado a la escena, el coro toma lo que queda. El coro comenta la tra­gedia, alienta a los héroes, hace descripciones, convoca la luz del día o la hace huir, se regocija, se lamenta, a veces proporciona la decoración, ex­plica el sentido moral del asunto, halaga a los que lo escuchan. ¿Qué otra cosa es, pues, el coro, ese extravagante personaje ubicado entre el es­pectáculo y el espectador, sino el poeta que com­pleta su epopeya?

El teatro de los antiguos, como su drama, es grandioso, pontifical, épico. Puede contener trein­ta mil espectadores; se representa al aire libre, a pleno sol; las representaciones duran todo el día. Los actores ahuecan la voz, enmascaran su rostro, elevan su estatura; se agigantan, como sus papeles. La escena es inmensa. Puede representar a un mismo tiempo el interior y el exterior de un templo, de un palacio, de un campamento, de una ciudad. Allí se desarrollan vastos espectáculos. Es -y citamos sólo de memoria-, Prometeo sobre su montaña; es Antígona que busca des­de lo alto de una torre a su hermano Polinice en el ejército enemigo (Las fenicias); es Evadné que se arroja desde lo alto de un peñasco a las llamas donde se quema el cuerpo de Capaneo (Las suplicantes de Eurípides); es un navío que se ve llegar al puerto y que desembarca en la escena cincuenta princesas con su séquito (Las supli­cantes de Esquilo). Allí, arquitectura y poesía alcanzan un carácter monumental. La antigüedad no tiene nada más solemne, más majestuoso. Su culto y su historia se mezclan en su teatro. Sus primeros comediantes son sacerdotes; sus juegos escénicos son ceremonias religiosas, fiestas nacio­nales.

Una última observación que concluye de demos­trar el carácter épico de esos tiempos es que, por los asuntos que trata, la tragedia no hace más que repetir la epopeya, no menos que por las for­mas que adopta. Todos los trágicos antiguos por­menorizan a Homero. Las mismas fábulas, las mismas catástrofes, los mimos héroes. Todos abrevan en el río homérico. Siempre se trata de la Iliada y la Odisea. Como Aquiles arrastrando a Héctor, la tragedia griega da vueltas en torno a Troya.

Sin embargo, la era de la epopeya toca a su fin. Así como la sociedad que representa, esta poesía se gasta al girar sobre sí misma. Roma calca a Grecia, Virgilio copia a Homero; y, como para finalizar dignamente, la poesía épica expira en este último alumbramiento.

Era el momento. Otra época va a comenzar pa­ra, el mundo y para la poesía.

Una religión espiritualista, que reemplaza al pa­ganismo material y exterior, se insinúa en el co­razón de la sociedad antigua, la mata, y en ese cadáver de una civilización decrépita deposita el germen de la civilización moderna. Esta religión es completa porque es verdadera; entre su dogma y su culto, cimenta profundamente la moral. Y desde el principio, como primeras verdades, en­seña al hombre que hay des vidas para vivir: una pasajera, la otra inmortal; una terrena, la otra celestial. Le muestra que es doble como su desti­no, que hay en él un animal y una inteligencia, un afina y un cuerpo; en una palabra, que él es el punto de intersección, el eslabón común de dos cadenas de seres que abarcan la creación, de la serie de seres materiales y de la serie de seres incorpóreos; la primera, partiendo de la piedra, llega al hombre; la segunda, partiendo del hombre, termina en Dios.

Una parte de estas verdades quizá había podi­do ser sospechada por algunos sabios de la anti­güedad, pero su plena, luminosa y amplia reve­lación data del Evangelio. Las escuelas paganas marchaban a tropezones en la noche, aferrándose tanto a las mentiras como a las verdades en su azaroso camino. Algunos de sus filósofos arroja­ban a veces sobre los objetos débiles luces que sólo aclaraban un lado, y tornaban más grande la sombra del otro. De allí todos esos fantasmas creados por la filosofía antigua. Sólo la sabiduría divina debía sustituir por una claridad vasta y uniforme todas esas iluminaciones vacilantes de la sabiduría humana. Pitágoras, Epicuro, Sócra­tes, Platón son antorchas; Cristo es la luz del día.

Por otra parte, nada hay más material que la teogonía antigua. Lejos de haber pensado, como el cristiano, en separar el alma del cuerpo, da for­ma y rostro a todo, aun a las esencias y a las in­teligencias. En ella todo es visible, palpable, car­nal. Sus dioses necesitan una nube para hurtarse a las miradas. Beben, comen y duermen. Se los hiere y su sangre mana; se los balda y cojean eternamente. Esta religión tiene dioses y mita­des de dioses. Su rayo se forja sobre un yunque, y se hace entrar, entre otros ingredientes, tres rayos de lluvia retorcida, tres imbris torti radios. Su Júpiter suspende el mundo de una cadena de oro; su sol monta un carro de cuatro caballos; su infierno es un precipicio cuya boca marca la geografía sobre el globo terráqueo; su cielo es una montaña.

Así, el paganismo, que amasa todas sus crea­ciones con la misma arcilla, achica la divinidad y agranda al hombre. Los héroes de Homero son casi de la misma talla que sus dioses. Ajax desafía a Júpiter. Aquiles se equipara a liarte. Acaba­mos ele ver cómo, por el contrario, el cristianis­mo separa profundamente el espíritu de la mate­ria. Pone un abismo entre el alma y el cuerpo, un abismo entre el hombre y Dios.

En esta época, y para no omitir rasgo alguno del esbozo a que nos hemos aventurado, destaca­remos que con el cristianismo, y por obra de él, se introdujo en el alma de los pueblos un sentimiento nuevo, desconocido por los antiguos y sin­gularmente desarrollado en los modernos, un sentimiento que es más que la gravedad y menos que la tristeza: la melancolía. Y, en efecto, el corazón del hombre, hasta entonces embotado por cultos puramente jerárquicos y sacerdotales. ¿podía de­jar de despertarse y sentir germinar en él una facultad inesperada, al soplo de una religión hu­mana porque es divina, de una religión que con­vierte en riqueza de rico la plegaria del pobre, de una religión de igualdad, de libertad, de ca­ridad? ¿Podía dejar de ver todas las cosas bajo un nuevo aspecto, después que el Evangelio le había mostrado el alma a través de los sentidos, la eternidad detrás de la vida?

Por otra parte, en ese mismo momento, el mun­do sufría una revolución tan profunda que era imposible que no se produjera otra en los espí­ritus. Hasta entonces, las catástrofes de los im­perios raramente habían llegado hasta el corazón de las poblaciones; eran reyes que caían, majes­tades que se desvanecían, nada más. El rayo sólo estallaba en las altas regiones y, como ya lo he­mos indicado, los acontecimientos parecían des­arrollarse con toda la solemnidad de la epopeya. En la sociedad antigua, el individuo estaba colo­cado tan abajo que, para que f'uera golpeado, era necesario que la adversidad descendiera hasta su familia. Así, casi no conocía el infortunio, fuera de los dolores domésticos. Era casi inaudito que las desdichas generales del Estado conturbaran su vida. Pero en el instante en que se estableció la sociedad cristiana, el antiguo continente se trastornó. Todo fue removido hasta la raíz. Los acontecimientos encargados de demoler la anti­gua Europa y de reedificar una nueva, se atrope­llaban, se precipitaban sin interrupción, y empu­jaban confusamente a las naciones, a unas hacia la luz del día, a otras hacia la noche. Se hacía tanto ruido sobre la tierra que fue imposible que algo de este tumulto no llegara hasta el corazón de los pueblos. Fue más que un eco, fue un con­tragolpe. El hombre, replegándose sobre sí mis­mo ante esas altas vicisitudes, comenzó a tener lástima de la humanidad, a meditar sobre las amargas irrisiones de la vida. De ese sentimiento, que para el pagano Catón había sido la desespe­ración, el cristianismo creó la melancolía.

Al mismo tiempo, nacía el espíritu de examen y la curiosidad. Estas grandes catástrofes eran también grandes espectáculos, conmovedoras peri­pecias. Era el norte que se arrojaba sobre el medio­día, el universo romano que cambiaba de forma, las últimas convulsiones de todo un mundo en agonía. Una vez que este mundo hubo muerto, nubes de retóricos, de gramáticos, de sofistas, vi­nieron a abatirse, como moscas, sobre su inmenso cadáver. Se les vio pulular, se los oyó zumbar en ese foco de putrefacción. Se trataba de examinar, comentar, discutir. Cada miembro, cada músculo, cada fibra del gran cuerpo yacente fue revuelta en todo sentido. Indudablemente, para esos ana­tomistas del pensamiento, debió ser una alegría poder, de intento, hacer experiencias en grande tener, como "sujeto" primordial, una sociedad

muerta para disecar.

Así, Vemos apuntar a la vez y como de la mano el genio de la melancolía y el de la meditación, el demonio del análisis el de la controversia. En uno de los extremos de esta era de transición está Longino, en el otro San Agustín. Hay que cuidarse de echar una mirada desdeñosa sobre esta época en la que estaba en germen todo lo que luego ha dado frutos, sobre este tiempo cuyos escritores menores, si nos trasmiten una expre­sión trivial, aunque franca, han abonado el te­rreno para la cosecha que debía venir. La Edad Media se injerta en el Bajo Imperio.

He aquí, pues, una nueva religión, una socie­dad nueva; sobre esta doble base, es menester que veamos crecer una poesía nueva. Hasta en­tonces -y que se nos perdone exponer un resul­tado que el lector ya ha debido extraer por sí mismo de lo que se ha dicho más arriba-, hasta entonces, obrando en ello como el politeísmo y la filosofía antigua, la musa puramente épica de los antiguos sólo había estudiado la naturaleza desde un aspecto, expulsando del arte, sin com­pasión, casi todo lo que, en el mundo sometido a su imitación, no se correspondía con un cierto tipo de belleza. Tipo magnífico en principio; pe­ro, como sucede siempre a lo que es sistemático, convertido en los últimos tiempos en falso, mez­quino y convencional. El cristianismo introdujo la verdad en la poesía. Como él, la musa moderna verá las cosas con mirada más elevada y más am­plia. Se dará cuenta de que, en la creación, no ennoblectodo es humanamente "bello", que la fealdad exis­te al lacio de la belleza, lo deforme junto a lo gra­cioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz. Se preguntará si la razón estrecha y relativa del artista debe tener causa ganada ante la razón infinita y absoluta del creador; si compete al hombre rec­tificar a Dios; si una naturaleza mutilada será más bella; si el arte tiene derecho a desdoblar, por así decir, al hombre, la vida, la creación; si cada cosa marchará mejor cuando se le haya quitado su músculo y su resorte: si, en fin, el medio para ser armonioso es ser incompleto. Es enton­ces cuando, con la vista fija en acontecimientos a la vez risibles y formidables, y bajo la influen­cia de ese espíritu de melancolía cristiana y de crítica filosófica que acabamos de observar, la poesía dará un gran paso, un paso decisivo, un paso que, semejante a la sacudida de un terremo­to, cambiará toda la faz del mundo intelectual. Se pondrá a hacer como la naturaleza, a mezclar en sus creaciones, sin confundirlas sin embargo, la sombra y la luz, lo grotesco y lo sublime; en otros términos, el cuerpo y el alma, lo animal v lo es­piritual; porque el punto de partida de la religión es siempre el punto de partida de la poesía. Todo se liga.

De modo que aquí hay un principio desconoci­do para la antigüedad, un nuevo tipo introducido en la poesía; y, así como una condición más den­tro del ser modifica al ser todo, he aquí una forma nueva que se desarrolla en el arte. Ese tipo es lo grotesco. Esa forma es la comedia y aquí séanos permitido insistir; porque acabamos de indicar el rasgo característico, la diferen­cia fundamental que, a nuestro parecer, separa el arte moderno del arte antiguo, la forma actual de la forma muerta, o. para utilizar palabras más vagas pero más acreditadas, la literatura romántica de la literatura clásica.

-¡Al fin! -van a decir aquellos que, desde hacía tiempo, nos "veían venir"- ¡Lo atrapamos! ¡ Y con las manos en la masa! ¡ Entonces, para usted, lo feo es un tipo digno de admiración, y lo grotesco un elemento del arte! ¿Y las gracias?... ¿Y el buen gusto?... ¿No sabe que el arte debe rectificar a la Naturaleza, que hay que ennoblec­erá, que hay que elegir? Los antiguos, ¿han em­pleado alguna vez lo feo o lo grotesco?, ¿han mezclado alguna vez la comedia con la tragedia? ¡El ejemplo de los antiguos, señores! Además, Aristóteles... Además, Boileau ... Además, La Harpe... ¡En verdad!

Esos argumentos son, sin duda, sólidos, y so­bre todo de una rara novedad. Pero nuestro papel no es contestarlos. No edificamos aquí un siste­ma, porque Dios nos guarda de ellos. Comproba­mos un hecho. Somos historiadores, no críticos. ¡Poco importa que este hecho guste o disguste! Es así. Volvamos, pues, sobre nuestros pasos, y tratemos de hacer ver que es de la unión fecunda del tipo grotesco y del sublime que nació el genio moderno, tan complejo, de formas tan variadas, tan inagotable en sus creaciones, y muy opuesto en esto a la uniforme simplicidad del genio antiguo; mostremos que es de allí de donde hay que partir para establecer la diferencia radical y real entre las dos literaturas.

No es verdad decir que la comedia y lo grotes­co eran absolutamente desconocidos por los anti­guos. Por otra parte, ello sería imposible. Nada crece sin raíz; la segunda época siempre está en germen en la primera. Desde la Ilíada, Tersites y Vulcano brindan la comedia, uno a los hombres y el otro a los dioses. Hay demasiada naturalidad y originalidad en la tragedia griega para que a veces no haya comedia. Así, para no citar más que aquello que nos recuerda nuestra memoria, la escena de Menelao con la portera del palacio (Helena, acto 1); la escena del frigio (Orestes, acto IV). Los tritones, los sátiros, los cíclopes son grotescos; las sirenas, las furias, las parcas, las harpías, son grotescas; Polifemo es un grotesco terrible; Sileno es un grotesco jocoso.

Pero se percibe aquí que esa parte del arte está aún en su infancia. La epopeya, que en esta épo­ca imprime su sello a todo, pesa sobre ella y la sofoca. Lo grotesco antiguo es tímido y busca siempre ocultarse. Se percibe que no se halla en su elemento, porque no está en su medio natural. Se disimula lo más que puede. Los sátiros. los tri­tones, las sirenas son apenas deformes. Las parcas, las harpías son más horribles por sus atributos que por sus rasgos; las furias son bellas y se las llama euménides, es decir, dulces, bienhechoras. Hay un velo de grandeza o de divinidad sobre otros grotescos: Polifemo es gigante, Midas es rey, Sileno es dios.

De este modo, la comedia pasa casi inadverti­da en el gran conjunto épico de la antigüedad. Al la: o de los carros olímpicos, ¿qué es la carreta de Tespis? Junto a los colosos homéricos, Esquilo, Sófocles, Eurípides, ¿qué son Aristófanes y Plauto? Hornero los lleva consigo, como Hércules lle­vaba a los pigmeos, escondidos en su piel de león.

En el pensamiento de los modernos, por el con­trario, lo grotesco tiene un papel inmenso. Está en todas partes; por una, crea lo deforme y lo horrible; por otra, lo cómico y lo bufonesco. Atrae en torno de la religión mil supersticiones origi­nales, en torno de la poesía mil imaginaciones pin­torescas. Es él quien siembra a manos llenas en el aire, en el agua, en la tierra, en el fuego, esas miríadas de seres intermediarios que volvemos a encontrar llenos de vida en las tradiciones popu­lares de la Edad Media; es él quien hace girar en la sombra la espantosa ronda del sabbat; él también quien da a Satanás los cuernos, los pies de ma­cho cabrío y las alas de murciélago. Es él, siempre él, quien ora arroja en el infierno cristiano esas horribles figuras que evocará el áspero genio de Dante y de Milton, ora lo puebla de esas formas ridículas en medio de las cuales se divertirá Callot, el Miguel Ángel burlesco. Si del mundo ideal pasa al mundo real, desarrolla allí inagotables parodias de la humanidad. Son creaciones de su fantasía esos Scaramouches, esos Crispines, esos Arlequines, gesticulantes siluetas del hombre, ti­pos completamente desconocidos para la grave antigüedad, y salidos, sin embargo, de la clásica Italia. Es él, en fin, quien, coloreando alternativamente el mismo drama con la imaginación del Mediodía y con la imaginación del norte, hace brincar a Sganarelle en torno de Don Juan y arrastrarse a Mefistófeles en torno de Fausto. ¡Y qué libre y franca es su conducta! ¡Cómo hace brotar osadamente todas esas formas ex­travagantes que la época precedente había cu­bierto tan tímidamente de envolturas! La poesía antigua, obligada a proporcionar compañeros al cojo Vulcano, había tratado de disfrazar su de­formidad otorgándole de cierto modo proporcio­nes colosales. El genio moderno conserva ese mito de los herreros sobrenaturales, pero le im­prime bruscamente un carácter enteramente opuesto y que lo hace mucho más sorprendente; trueca a los gigantes en enanos; de los cíclopes hace gnomos. Con la misma originalidad sustituye a la hidra de Lerna, un poco banal, por todos esos dragones locales de nuestras leyendas: la gárgola de Rouen, la gra-ouilli de Metz, la chair­ sallée de Troyes, la dreé de Montlhéry4, la ta­rasca de Tarascón, monstruos de formas muy variadas cuyos nombres barrocos constituyen una característica más. Todas esas creaciones abrevan en su propia naturaleza ese acento enérgico y profundo ante el cual parece que la antigüedad a veces hubiera retrocedido. Indudablemente, las euménides griegas son mucho menos horribles. y en consecuencia mucho menos verdaderas, que las brujas de Macbeth. Plutón no es el diablo.

A nuestro parecer, se podría escribir un libro muy novedoso sobre el empleo de lo grotesco en las artes. Se podría mostrar qué poderosos efectos han extraído los modernos de ese tipo fecun­do sobre el cual se encarniza todavía en nuestros días un crítico estrecho. Quizá nuestro sujeto nos lleve luego a señalar de pasada algunos rasgos de ese vasto cuadro. Aquí sólo diremos que, como objetivo en comparación con lo sublime, como medio de contraste, el grotesco, según nosotros, es la fuente más rica que la naturaleza puede abrir al arte. Rubens lo comprendía así, sin duda, puesto que se complacía en mezclar a los desarro­llos de las pompas reales, a las coronaciones, a las ceremonias brillantes, alguna horrible figura de enano de la corte. Esa belleza universal que la antigüedad derramaba solemnemente sobre to­das las cosas no dejaba de tener monotonía; la misma impresión, siempre repetida, a la larga puede fatigar. Lo sublime sobre lo sublime difícil­mente produce un contraste, y es necesario des­cansar de todo, hasta de lo bello. Parece, por el contrario, que lo grotesco es una pausa, un térmi­no de comparación, un punto de partida desde donde elevarse hacia lo bello con una percepción más fresca y estimulada. La salamandra hace que la ondina se destaque; el gnomo embellece al silfo.

Y sería exacto también decir que el contacto con lo deforme ha dado a lo sublime moderno algo de más puro, de más grande, de más sublime, en fin, que lo bello antiguo, y así debe ser. Cuando el arte es consecuente consigo mismo, lleva con más seguridad a cada cosa hacia su fin. Si el Elíseo homérico está muy lejos de ese encanto etéreo, de esa angélica suavidad del Paraíso de Milton, es porque bajo el Edén hay un infierno mucho más horrible que el Tártaro pagano. ¿Se creería que Francesca de Rímini y Beatriz fueran tan arrebatadoras en un poeta que no nos ence­rrara en la torre del Hambre y no nos forzara a compartir el repugnante banquete de Ugolino? Dante no tendría tanta gracia si no tuviera tanta fuerza. Las náyades regordetas, los robustos tri­tones, los céfiros libertinos, ¿tienen la fluidez diáfana de nuestras ondinas y de nuestras sílfi­des? ¿No se debe a que la imaginación moderna sabe hacer merodear horriblemente por nuestros cementerios a los vampiros, los ogros, alisos, apa­recidos, almas en pena, lobizones, que pueda dar a sus hadas esa forma incorpórea, esa pureza d, esencia a la que tan poco se aproximan las ninfas paganas? La Venus antigua es bella, admirable, sin duda; pero, ¿quién ha derramado sobre las figuras de Jean Goujon esa elegancia esbelta, ex­traña, etérea? ¿Quién les ha dado ese desconoci­do carácter de vida y de grandiosidad, sino la vecindad de las esculturas rucias y pujantes de la Edad Media?

Si, en medio de esos desarrollos necesarios, y que podrían profundizarse mucho más, el hilo de nuestras ideas no se ha roto en el espíritu del lector, éste ha comprendido sin duda con qué pujanza lo grotesco, germen de la comedia, recogi­do por la musa moderna, ha debido crecer y engrandecerse una vez transportado a un terreno mas propicio que el paganismo y la epopeya. En efecto, en la poesía nueva, mientras lo sublime ha de representar al asma tal como es, purificada por la moral cristiana, aquél ha de representar el papel de la bestia humana. El primer tipo, des­embarazado de toda aleación impura, tendrá como patrimonio todos los encantos, todas las gracias, todas las bellezas; era necesario que pudiera crear a Julieta, a Desdémona, a Ofelia. El segundo se quedará con todos los ridículos, todas las debilidades, todas las fealdades. En ese reparto de la humanidad y de la creación, le tocarán las pasio­nes, los dos crímenes; él es quien será luju­rioso, rastrero, glotón, avaro, pérfido, enredador, hipócrita; él es quien será alternativamente Yago, Tartufo, Basilio, Polonio, Harpagón, Bartolo, Falstaff, Seapin, Fígaro. Lo bello sólo tiene un tipo; lo feo tiene mil. Es que lo bello, humanamente hablando, no es más que la forma conside­rada en su correspondencia más simple, en su simetría más absoluta, en su armonía más íntima con nuestra organización. De este modo, siempre nos ofrece un conjunto completo, pero restringi­do como nosotros mismos. Lo que llamamos feo, por el contrario, es un detalle de un gran conjunto que se nos escala, y que armoniza, no con el hombre, sino con toda la creación. De ahí que ,siempre nos presente aspecto;. nuevos, pero in­completos.

Seguir el advenimiento y la marcha de lo gro­tesco en la era moderna constituye un curioso estudio. Es una invasión, una irrupción, un desborde; es un torrente que rompe sus diques. Al nacer, atraviesa la agonizante literatura latina dando color a Persio, Petronio y Juvenal, y deja en ella El asilo de oro de Apuleyo. De allí se de­rrama en la imaginación de los pueblos nuevos que rehacen Europa. Abunda a mares en los cuen­tistas, en los cronistas, en los novelistas. Se le ve expandirse desde el sur al septentrión. Jugue­tea en las ensoñaciones de los pueblos tudescos y al mismo tiempo vivifica con su soplo los ad­mirables romanceros españoles, verdadera Ilíada de la caballería. Él es, por ejemplo, quien, en el Roman de la Rose, pinta de este modo una ce­remonia augusta, la elección de un rey
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