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Rodolfo Mondolfo

Figuras e ideas de la filosofía del Renacimiento

ICARIA

13-20

© Rodolfo Mondolfo

© de la edición española: ICARIA EDITORIAL, S. A.

De la Torre, 14, Barcelona-6

Primera edición: diciembre 1980

ISBN: 84-7426-063-9

Depósito legal: B. 36.899 -1980

Imprime: SIDOGRAF, Corominas, 28 - L'Hospitalet de Llobregat

PRÓLOGO


Cuando presenté, en 1947, mi libro Tres filósofos del Renacimiento, expresé en el prólogo mi confianza en que los muchos amigos de la filosofía y la cultura, con que cuenta América latina, pudiesen interesarse por las figuras de Bruno, Galileo y Campanella, sobresalientes en la luminosa época renacentista. Agotada ahora esa edición, la confirmación, dada por el hecho a mi esperanza, me alienta a agregar a los ensayos de entonces, revisados y ampliados en base a nuevos documentos y estudios, cuatro nuevos, sobre puntos y aspectos de la misma época, que me parecen de no menor importancia: Leonardo teórico del arte y de la ciencia; La idea de cultura en el Renacimiento italiano; El Renacimiento italiano y la filosofía moderna; El método galileano y la teoría del conocimiento.

Mi libro se presenta, por lo tanto, duplicado con respecto a la edición anterior, y con título modificado para responder a su nuevo contenido; pero permanece invariada mi esperanza de que pueda seguir interesando al público, tal como en su primera edición.
R. mondolfo

ÍNDICE




PRÓLOGO 3

ÍNDICE 4

Primera Parte 6

CUATRO PENSADORES RENACENTISTAS: LEONARDO, BRUNO, GALILEO, CAMPANELLA 6

I
LEONARDO, TEÓRICO DEL ARTE Y DE LA CIENCIA 7

II
GIORDANO BRUNO 26

I. LA VIDA Y LAS OBRAS 26

II. LA LIBERTAD FILOSÓFICA Y LA RELACIÓN ENTRE RELIGIÓN Y FILOSOFÍA 41

III. TEORÍA DEL CONOCIMIENTO 48

IV. DIOS Y EL UNIVERSO: INFINITUD Y ANIMACIÓN DE LA NATURALEZA 53

V. EL MONISMO BRUNIAMO: LO UNO Y LO MULTIPLE, Y LA COINCIDENCIA DE LOS CONTRARIOS 55

VI. LA ÉTICA Y EL PROGRESO DE LA HUMANIDAD 67

III
EL PENSAMIENTO DE GALILEO
Y SUS RELACIONES CON
LA ANTIGÜEDAD Y EL RENACIMIENTO 76

IV
TOMAS CAMPANELLA Y SU PENSAMIENTO 102

I. LA FORTUNA HISTÓRICA DE CAMPANELLA 102

II. LA VIDA Y LAS OBRAS 104

III. LAS DOCTRINAS Y SU IMPORTANCIA HISTÓRICA 113

a) La libertad de la ciencia y su acuerdo con la religión 113

b) La teoría del conocimiento: Campanella y Descartes 114

c) La Metafísica y la Religión natural. Su relación con las religiones positivas 118

d) La política y la utopía de Campanella: La Ciudad del Sol 125

Segunda Parte 135

ORIENTACIONES DEL PENSAMIENTO RENACENTISTA 135

I
LA IDEA DE CULTURA EN EL RENACIMIENTO ITALIANO 136

II
EL RENACIMIENTO ITALIANO Y LA FILOSOFÍA MODERNA 149

III
LA IDEA DEL PROGRESO HUMANO EN GIORDANO BRUNO 166

IV
EL MÉTODO GALILEANO Y LA TEORÍA DEL CONOCIMIENTO 171

NOTA
ANTECEDENTES ANTIGUOS: SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON RESPECTO A GALILEO 180



Primera Parte

CUATRO PENSADORES RENACENTISTAS: LEONARDO, BRUNO, GALILEO, CAMPANELLA

I
LEONARDO, TEÓRICO DEL ARTE Y DE LA CIENCIA*


En el año 1452, el mismo del nacimiento de Leonardo da Vinci, el humanista florentino Giannozzo Manetti acababa de escribir, por invitación del rey Alfonso de Nápoles, su obra De dignitate et excellentia homims, que al iniciar las celebraciones renacentistas del poder creador del espíritu humano, quería reivindicar la dignidad del hombre contra el vilipendio medieval, expresado típicamente —a fin de humillar el orgullo humano— en el De miseria humanae vitae del Papa Inocencio III. «Tú, hombre [decía Inocencio], andas investigando hierbas y árboles; pero éstos producen flores, hojas y frutos, y tú produces liendres, piojos y gusanos; de ellos brota aceite, vino y bálsamo, y de tu cuerpo esputos, orina y excrementos.» Reaccionaba Manetti, proclamando que los frutos del hombre no están constituidos por estas sucias materias, sino por las obras de su inteligencia y de su acción creadora, para las cuales el hombre ha nacido como integrador y perfeccionador de la naturaleza mediante sus artes e inventos.1

«Nuestras, vale decir, humanas (escribía Manetti), son todas las casas, los castillos, las ciudades, los edificios de la tierra... Nuestras las pinturas, nuestras las esculturas, nuestras las artes, nuestras las ciencias, nuestra la sabiduría. Nuestros... en su número casi infinito, todos los inventos, nuestros todos los géneros de lenguas y literaturas..., nuestros, finalmente, todos los mecanismos admirables y nuestros, finalmente, todos los mecanismos admirables y casi increíbles que la energía y el esfuerzo del ingenio humano (o diríase más bien divino) han logrado producir y construir por su singular y extraordinaria industria.»2 Y después de enumerar todas estas artes e inventos, arquitectura e ingeniería, pintura y escultura, ciencias y filosofía, literatura y construcción de máquinas de toda clase, que la humanidad va produciendo por las actividades separadas y conjuntas de un sinnúmero de individuos diseminados en el tiempo y el espacio, Manetti los imaginaba reunidos de modo que se pudieran contemplar de una vez como en una gran exposición, y declaraba que si esto fuera posible, «nadie dejaría nunca de admirar y asombrarse»,3 y todos, con Cicerón, reconocerían en el hombre una especie de Dios mortal.4

Por singular coincidencia, aquel mismo año de 1452, en que Manetti se representaba la posibilidad de contemplar de una vez las múltiples creaciones del genio humano, señalaba con el nacimiento de Leonardo da Vinci la realización de tal idea, no en forma material, es decir, como la exposición en un mismo sitio, de los más variados productos del genio inventivo del hombre, sino en su forma espiritual, o sea en la reunión de las más diferentes capacidades creadoras en una sola y misma persona. A Leonardo, por lo tanto, que reunió en su genio personal los genios de una multitud de artistas y científicos, pensadores e inventores, los escritores del siglo siguiente le dieron con justicia ese título de divino que Cicerón y Manetti atribuían a la totalidad de la especie humana, y le llamaron «el divino Leonardo».

Divino, desde luego, por la excelencia de sus creaciones inmortales, que, sin embargo, no significaban para él conciencia y goce de una perfección acabada y satisfecha de sí misma, como la que suele atribuirse a los dioses, sino insatisfacción constante de lo realizado, exigencia continua de superación, anhelo de investigación de lo desconocido, para captar, entender y explicar los misterios de la naturaleza, tormento de una aspiración inextinguible hacia el inalcanzable infinito.
O Leonardo ¿perché tanto pénate?
Oh, Leonardo, ¿por qué os atormentáis tanto? Esta pregunta, escrita por un amigo suyo en una hoja del Códice Atlántico, documenta la inquietud insaciable del espíritu de Leonardo, que siempre se atormenta por la conciencia de faltas y lagunas en sus obras y conocimientos. Como artista, que reclama en su obra un esfuerzo ulterior y más grande, Leonardo exige en sí mismo la presencia interior activa del crítico, siempre insatisfecho de su propia creación, y acicateándose a sí mismo con el aguijón del ideal inalcanzado. «Cuando la obra queda al mismo nivel del propio juicio crítico —dice— es mal indicio en semejante juicio; y cuando la obra se coloca más arriba del juicio, es pésimo indicio, así como ocurre a quien se asombra por haber obrado de manera tan perfecta. Pero cuando el juicio supera la obra, esto, sí, es indicio perfecto»; porque entonces «la obra nunca termina de mejorar, si no lo impide la avaricia». Por lo tanto, «es un mal maestro aquel cuya obra se coloca más alta que su propio juicio crítico, y solamente se dirige hacia la perfección del arte aquel cuya obra es superada por el juicio».5

La misma exigencia —anota Gentile— afirma Leonardo en el dominio de la ciencia. «La verdad fue solamente hija del tiempo»,6 conquista gradual y progresiva siempre imperfecta, que en su generación infinita nunca podrá ser captada totalmente por nadie. «¿Qué es —pregunta Leonardo— aquello que no se da, y que si se diera ya no sería? El infinito. Porque si pudiese darse sería terminado y finito; pues lo que puede darse tiene su límite en lo que lo abraza en sus extremos».7 Sin embargo, justamente por esta imposibilidad de ser aprehendido, el infinito es objeto de inextinguible aspiración y continuo esfuerzo; la perfección en el arte, así como la plenitud en los conocimientos, son los ideales inalcanzables que provocan el infinito esfuerza y el infinito progreso.

De tal modo, arte y ciencia son formas mutuamente vinculadas de un mismo anhelo y esfuerzo de conocimiento y conquista; no permanecen separadas sino que se compenetran recíprocamente, en una misma exigencia de comprensión y creación. En esto debemos reconocer con Cassirer8 una característica de la época renacentista, que se ha manifestado en Leonardo más intensamente que en otros contemporáneos. En la escuela de Andrea del Verrocchio y en toda la atmósfera de su tiempo, Leonardo había respirado esta necesidad de vinculación mutua, no sólo entre las distintas artes que muchos artistas de la época solían cultivar y ejercer conjuntamente, sino también entre artes, ciencias y filosofía. «Las exigencias pictóricas —escribe Bongioanni en su Leonardo pensatore— se convirtieron para él en exigencias especulativas. Sin salir de la pintura, Leonardo entraba en la epistemología y la metafísica. Filósofo, científico, Leonardo es siempre pintor.»9 Pero hay que completar estas afirmaciones con las recíprocas: pintor y artista, Leonardo es siempre filósofo y científico, y entra en la pintura y en el arte sin salir de la epistemología y de la metafísica.

Es esto lo que no entendieron a veces sus contemporáneos, cuando, al reconocer en él al sumo artista, le reprocharon, como una desviación y una pérdida de tiempo y energías, sus investigaciones científicas y especulaciones filosóficas. «Otro más entre los primeros pintores del mundo —escribía sobre Leonardo Baltasar Castiglione, el autor del Cortesano, alrededor del año 1514— desprecia el arte en el cual descuella, y se ha puesto a aprender filosofía, de la que tiene tan extrañas concepciones y nuevas quimeras que él mismo, con toda su pintura, no sabría pintarlas.»10 Y aun cuando se trataba de investigaciones y experiencias científico-técnicas relativas a la propia pintura se las reprochaban como cosas extrañas a su arte; así Vasari narra que cuando el Papa León, en Roma, le había confiado la ejecución de una obra, y Leonardo se puso a destilar aceites y hierbas para preparar sus tinturas especiales, el Papa exclamó: «¡Ay de mí! Éste no hará nada, pues empieza por pensar en el fin de su obra antes que en el comienzo.»

Leonardo se quejaba de semejante incomprensión de las exigencias que eran para él intrínsecas no sólo a la técnica, sino a la propia creación artística, la que no puede prescindir de la investigación y el estudio científicos de la naturaleza. «Entre los innumerables necios —escribió—, hay una secta llamada de los hipócritas, que tratan siempre de engañarse a sí mismos y de engañar a los demás... Y son los que reprochan a los pintores que estudien en los días de fiesta las cosas que pertenecen al conocimiento verdadero de todas las figuras que tienen las obras de la naturaleza, y con suma diligencia traten de adquirir el conocimiento de aquéllas en la medida de sus posibilidades. Pero callen tales censores, porque ésta es la manera de conocer al Creador de tantas cosas admirables y de amar a tan grande Inventor. Pues el gran amor nace del gran conocimiento de la cosa amada, y si tú no la conoces, poco o nada puedes amarla».11

Aquí —comenta Gentile12— aparece el amor dei intellectuális, que luego Spinoza saca del pensamiento renacentista; aparece la herencia del amor platónico, que impulsa al amante hacia el objeto de su amor para unirse con él y hacer con él mismo una sola idéntica cosa.13 Aparece aquí y en otras partes, donde Leonardo escribe que «el amor es tanto más ardiente cuanto es el conocimiento más certero»,14 como exigencia de conocimiento e impulso de amor a la vez, que necesitan la creación para satisfacerse. Así, la creación artística es al mismo tiempo conocimiento científico: hija y madre la primera del segundo, así como el segundo es hijo y padre de la primera, inseparables uno de otra, como el anverso y reverso de una misma y única actividad espiritual.

La creación artística es obra de la fantasía, pero de una fantasía exacta,15 que, tal como hace la ciencia, descubre en lo visible la oculta necesidad interior que lo gobierna, y trata de reproducirla. «La ciencia —dice Leonardo— es una segunda creación realizada por la fantasía»;16 pero el valor de ambas creaciones para Leonardo (como señala Cassirer, página 255) no procede de su alejamiento de la naturaleza y de su verdad, sino precisamente del descubrimiento y la expresión de semejante verdad. Sin duda, la pintura, según Leonardo, puede crear formas que no tienen su exacto original en la naturaleza; ella «puede contener todas las formas que están y las que no están en la naturaleza»;17 y «supera a la naturaleza en el hecho de que los seres naturales son de número finito, y las obras que el ojo manda ejecutar a las manos son infinitas, tal como lo demuestra el pintor en la ficción de infinitas formas de animales y hierbas, plantas y lugares».18 Pero esta creación de formas nuevas, lejos de poder cumplirse fuera de toda ley, abandonada al arbitrio de una fantasía desenfrenada, debe obedecer a las leyes que gobiernan la constitución de las formas naturales, si quiere ser un medio de comunicación entre la imaginación del artista y la de su público. El pintor, dice Leonardo, puede crear con su pincel todo lo que le da la gana: «si quiere ver bellezas que lo enamoren, es dueño de generarlas; si quiere ver cosas monstruosas que den espanto, o grotescas que hagan reír, o bien dignas de compasión, es señor y dios de ellas. Y si quiere engendrar sitios y desiertos, lugares umbrosos y frescos en temporadas bochornosas, o lugares calientes en temporadas frías, los configura. Si quiere valles, si quiere desde las altas cumbres de las montañas descubrir amplias campiñas, o quiere ver después de aquéllas el horizonte del mar, es dueño de hacerlo; y si desde los valles bajos quiere ver las altas montañas o desde las altas montañas los valles bajos y el mar. Y, en efecto, lo que está en el universo por esencia, presencia o imaginación, él lo tiene antes en la mente y luego en las manos, y éstas poseen tan grande excelencia que al mismo tiempo engendran una armonía proporcionada de una mirada única, tal como hacen las cosas».19

Pero no cabe duda que, en todo esto, la misma invención pictórica quiere y debe, para lograr sus fines, producir en los que la vean las impresiones, emociones y reflexiones que el pintor tiene en la interioridad de su espíritu; y por esto su fantasía no puede ser arbitraria, sino que debe hablar el mismo lenguaje de la naturaleza conocido por todos los hombres, es decir, utilizar los medios, los elementos, las proporciones con que la naturaleza produce, en quien la contempla, los efectos que el pintor quiere generar mediante su obra. El pintor debe darse cuenta de las razones o causas que producen los resultados que él quiere lograr; o sea que debe conocer la naturaleza real, y conocerla no de una manera superficial, tal como puede percibirla pasiva y empíricamente un ojo distraído e incapaz de analizarla y de entender el secreto de las impresiones que ella produce en sus observadores, sino de una manera activa y profunda, que reconozca y comprenda las razones de las cuales procede necesariamente el efecto que el artista experimenta en sí mismo y quiere producir en los demás.

El artista, por lo tanto, no puede ser artista verdadero sin ser científico, sin penetrar con su análisis en los secretos de la naturaleza, sin comprender las razones que operan en ella y descubrir las leyes de necesidad por las cuales ella produce sus efectos. Aquí encontramos el motivo primordial de las investigaciones anatómicas, zoológicas, botánicas, geológicas, ópticas, mecánicas, químicas, etc., de Leonardo, que le han permitido realizar descubrimientos asombrosos para su época y crear nuevas ramas de la ciencia que no tenían antecedentes en las edades pasadas.

El artista que quiere representar el movimiento de hombres y animales, la expresión de sus sentimientos, las actitudes correspondientes a las distintas índoles y situaciones personales, ha de conocer cómo se producen tales movimientos, expresiones, actitudes, mediante las cuales debe manifestarse en las figuras pintadas «el concepto de su alma»,
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