México, Distrito Federal I agosto-Septiembre 2010 I año 5 I número 27






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México, Distrito Federal I Agosto-Septiembre 2010 I Año 5 I Número 27

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DE POBRES A MARGINALES

LA REPRESENTACIÓN DEL OTRO EN SOBREVIVÍ A MI MADRE (1997)

Adlin de Jesús Prieto Rodríguez

Universidad Simón Bolívar. Caracas-Venezuela

I.- INTRODUCCIÓN

Sobreviví a mi madre (1997) es la tercera novela de Ángela Zago. Este texto cierra un proyecto de escritura, iniciado con Aquí no ha pasado nada (1972) y continuado por Existe la vida (1989), que gira en torno al relato de una historia de vida: la de Morella1. Este libro aunque es el último de los tres, en cuanto a producción y fecha de publicación, es el primero a nivel de la historia.

La construcción espacio-temporal del relato va desde una Caracas ambientada en la época perezjimenista, pasando por el 23 de enero de 1958, a una ciudad que comienza a crecer abruptamente, donde toman lu-gar las revueltas estudiantiles que dieron pie a la lucha armada. Hay otros espacios como la ciudad ajena y desagradable a la que se traslada la narradora protagonista luego de la separación de los padres; aparte de los lugares de reclusión: la sede de la digepol, el retén de El Junquito y La Isla del Burro. Si bien es cierto que la historia relatada se enmarca entre 1957 y 1962, también lo es que se proyecta en el tiempo y traspasa este período a un futuro —a nivel de la historia— que es presente para una de las modalidades de la voz que narra.

En este texto, la voz que narra, la de una Morela niña-adolescente que deviene en adulta, en su gesto de relatar intenta trazar la genealogía familiar que determinó su self;2 sobre todo el intelectual. De ahí que la imagen de la primera casa, la Quinta N° 20, la familia, la abuela y la ma-dre sean tan importantes dentro del relato; pues, son estos elementos los que formaron a la Morela que subió a la montaña y que a su regreso siguió creyendo, en un primer momento, en el ideal socialista y en el Partido.

Esta voz oscila entre una infantil al inicio de la historia, una adolescente y una adulta que permea a las otras dos y se apropia del discurso, totalmente, al final del mismo. Estas voces ponen en evidencia los distanciamientos que marca el personaje narrador con el resto; así co-mo también un intento regulador que no se concreta: el de representar al sujeto popular. Intento que se desvanece cuando el pueblo es construido como un otro. El presente estudio abordará cómo esta novela “representa” al otro, siguiendo el modelo del relato populista que se creía caduco.
II.-SOBRE EL RELATO POPULISTA
El relato identitario, esa historia de lo propio contada desde los más varia-dos géneros discursivos, interpela a los sujetos de un espacio que se imagina como unificante: la nación. Se genera en América Latina a partir de una matriz colonial que lo caracteriza, a lo largo de todo el siglo xix, como una formación discursiva determinada por dos tendencias irrecon-ciliables en apariencia: el deseo de seguir formando parte del mundo occidental y la necesidad de incorporar la amplia gama de manifestaciones no occidentales que configura su particularidad de pueblos mestizos e independientes. Este proyecto letrado —encargado de organizar los ima-ginarios sociales de las repúblicas nacientes de la fragmentación del imperio colonial— cumple una función legitimadora especialmente para la clase que lo emite.

Gracias a los cambios socio-políticos a fines del siglo xix y principios del xx, la formación discursiva desde la cual se organizan los relatos crio-llistas, que ofrecía una vía única para el ascenso social: la sujeción a la institución letrada,se ve forzada a ampliar su base de apelación identitaria.

Pero los sectores en ascenso no adoptaron con el fervor esperado la oferta mediadora de la institución educativa y —de nuevo— su movilidad social no siempre pasó por la vía de la educación formal. Los sindicatos, los nuevos partidos políticos, las asociaciones de todo tipo que proliferaron en los primeros 30 años del siglo xx, así como el surgimiento y conso-lidación de los medios masivos de comunicación, pusieron en evidencia el desencuentro entre el proyecto letrado iluminista, que había configurado el relato identitario de filiación criollista proveniente del siglo xix, y las nuevas realidades sociales y culturales. Es en este punto en que la formación discursiva del criollismo deriva hacia su vertiente populista (Rivas Rojas, 2001:14).

El relato identitario de corte populista que surge entre los años 1920 al 40 en Venezuela, emerge de una condición de amenaza y sólo va a estabilizarse —alrededor de los años 50— cuando la historiografía recu-pere este período como un momento crucial en la configuración de la república populista. Este proyecto trataba de reconstruir el relato fragmen-tado de lo identitario
... a partir de la elaboración de nuevas tramas, nuevos argu-mentos que permitieran poner en circulación espacios y sujetos emergentes, para volver a colocar en un lugar central a la voz misma del letrado capaz de reconfigurar la idea de uniformidad, con un pie en la tradición y un pie en el porvenir. Un esfuerzo de legitimación que se elaboró... en función de contrarrestar la emergencia de nuevos lugares de enunciación —como los medios masivos o las organizaciones gremiales— desde los cuales comen-zaban a emitirse relatos identitarios deliberadamente fragmen-tados y que no siempre pasaban por las nociones totalizadoras de nación o de patria (Rivas Rojas, 2001:14).
Este proyecto de recuperación de la centralidad o la hegemonía cultural, a partir de la reconfiguración del relato identitario nacional, lograría a me-diano plazo algunos de sus objetivos. En el caso concreto de Venezuela, y en terreno político, posibilitará el acceso a la presidencia de la república al más descollante de sus autores: Rómulo Gallegos; y permitirá a la generación política que emerge en esos años conducir el destino del país hasta el mismo final del siglo xx. En el terreno cultural, establecería un horizonte específico para el imaginario social, es decir, fijaría —para todo el período posterior que llega hasta el fin del siglo xx— las reglas de formación que determinarán las condiciones de existencia, coexistencia, conservación, modificación y posible desarticulación de la formación dis-cursiva del populismo (Rivas Rojas, 2001: 16-17).3

En otras palabras, determinaría el modo de organización, delimi-tación y jerarquización de un espacio cultural a través de varios índices; de los cuales quizás uno de los más elocuentes es la representación del otro, de los otros de una cultura.4
II.-EL OTRO “REPRESENTADO”
Antes de avanzar en este apartado creo pertinente mencionar que cuando, en 1972, Ángela Zago ―ex guerrillera, lic. en Comunicación Social (UCV), profesora universitaria y productora de radio y televisión― inicia su pro-yecto de escritura, el campo cultural venezolano era ya un sistema cruzado por tipos diversos de prácticas discursivas, regímenes de verdad, contradicciones internas, pugnas y desniveles en su relación con el poder. Un campo signado por una institución literaria en proceso de reacomodo, donde algunas de las posiciones disponibles estaban ubicadas hacia el sector “radical”, relacionadas con la sublevación armada venezolana.

Para ese momento, los textos con función testimonial circulaban ampliamente tanto a nivel nacional como continental. Ya había un canon del testimonio e incluso autores representativos del mismo. Canon cons-tituido, en un principio, por los discursos testimoniales mediados por el editor y al que luego se incorporaron otros donde esa intervención media-dora estaba ausente, donde la voz del otro menguaba y cobraba relevancia la del testigo-protagonista que narra su propia experiencia.

Zago, al irrumpir en el campo cultural con Aquí no ha pasado nada (1972), apela al discurso testimonial y a las formas paradigmáticas de autorización de un sujeto ―la novela y la autobiografía― para construir un discurso emergente híbrido, autoficcional, que lejos de contrarrestar con fórmulas nuevas y originales las corrientes de la literatura venezolana de décadas anteriores, las acepta e incorpora. Esta autora elabora un relato deudor de la tradición cuyos materiales, palabras, y registros “imita” las formas de la literatura canonizada.

Aquí el binomio originalidad/imitación parece perder relevancia, so-bre todo cuando recordamos que el acto creativo mismo no lo legitima; pues la invención no se legitima sola, se produce en un campo insti-tucional donde la autoridad está jerarquizada por una economía de poder, por valores garantizados por los sujetos instituidos en el campo —no obstante, el “seguir” la tradición prestigia al texto y lo articula de algún modo a la circulación del capital simbólico de la herencia apelada—. De ahí la importancia de los paratextos que acompañan todas las ediciones de los libros; los prologuistas, los presentadores de libros, los reseñistas, fun-cionan como una comunidad que autoriza el relato de este sujeto nuevo (Ramos, 2006). Además de los otros mecanismos de autorización del discurso, como la revisión de la historia patria a partir de la intervención en la memoria colectiva, para construir un espacio legitimador del relato y, sobre todo, el lugar ocupado dentro de la generación del 60.

Y es la segunda parte de ese binomio, el del gesto de imitar, el que me interesa abordar.

Las novelas en las que se narra el relato de vida de Morela, siguen el modelo del relato identitario de Fiebre (1939) de Miguel Otero Silva; novela testimonial que fijó en la memoria colectiva de la época a la generación del 28,5 que es presentada —por los paratextos, especialmente los que acompañan a la versión definitiva de la novela (1975) — como el “reportaje” de la generación de estudiantes que, a partir de 1928, se enfrentó a la dictadura gomecista. Fiebre (1939) fue leída como un testimonio personal de la historia nacional que presenta “... el relato vivo de las vicisitudes ‘reales’ por las que transitaron algunos de los hombres que estarían destinados a dirigir el campo político venezolano durante gran parte del siglo XX” (Rivas Rojas, 2001: 143).

Los aspectos presentes en el relato de vida de Morela que permiten pensar en él como una “actualización” de la propuesta de Fiebre (1939) son varios; entre ellos, la creación de un personaje, el estudiante, como narra-dor protagonista del relato y que representa dentro de la ficción al autor del mismo. En el caso de Fiebre (1939), el personaje es masculino y estudiante universitario de la carrera de medicina; en el caso del relato de vida de Morela, el personaje es femenino y aunque es presentado como una estudiante su tránsito por la academia es progresivo: en Sobreviví a mi madre (1997) es estudiante de la escuela básica, luego de un liceo nacional y por último del primer año de psicología (Zago, 1999: 215), al igual que en Aquí no ha pasado nada (1972); mientras que en Existe la vida (1989) es estudiante de periodismo. En ambos, es fundamental la presencia del yo mismo generador del relato y la escritura del “testimonio” de una época desde ese lugar de enunciación —determinado por el compromiso y el sacrificio por la causa política—.

La ficción en ambos textos está dividida en tres partes. En Fiebre (1939), la historia es presentada en tres segmentos: “La Universidad”, “Montonera” y “Fiebre”; en ellas se cuenta el progresivo compromiso polí-tico del narrador y de sus compañeros desde las primeros encuentros en los pasillos de la universidad, hasta el manifiesto político final en el que la voz narrativa propone un programa de lucha articulado. De igual manera, la historia de vida de Morela fue entregada en tres partes: Sobreviví a mi madre (1997), Aquí no ha pasado nada (1972) y Existe la vida (1989) y en ellas se relata, en un principio, el desarrollo de la militancia política de la narradora, y, posteriormente, el desencanto ante un proyecto fracasado. La diferencia estriba en que en la novela de Otero Silva esas partes de la ficción aparecieron en la misma publicación; mientras que en la de Zago, la presentación de la historia fue alterna y con años de distancia entre una y otra entrega.

La primera representación de un personaje popular en Sobreviví a mi madre (1997) aparece en la página catorce de la novela. Esa escena es relatada por la voz infantil que enuncia en primera persona el principio del relato y que cambia a la tercera para separarse del objeto narrado; perdiendo con esto la inocencia de su mirada: “Aún no iba a la escuela y me quedaba con mamá y Amelia, la señora que trabajaba en casa. Desden-tada, pelo chiflúo, 'pata en el suelo', Amelia era la imagen nítida de aquellas mujeres que llegaban a las casas citadinas, con el hambre a cues-tas y la seguridad de que su vida dependía de la dueña del hogar” (Zago, 1999:14). Vemos en ella como el narrador urbano y  de clase media trata de esconderse en la vocecilla infantil, pero no lo logra difuminar la marca-da diferencia social que hay entre la niña de la casa y la señora que trabaja en ella.

El distanciamiento toma otro matiz en el caso de María, compañera de celda de Morela cuando estuvo detenida en El Junquito. En este caso, es la voz adolescente de la narradora la que representa a María como un “...ser grosero, antipático y loco como a una persona de otro país, de otra civilización.” (Zago, 1999: 180) Pero asume que debe entenderla por su compromiso político: “Tenía que entenderla, su origen socioeconómico me obligaba, yo debía ayudarla y no señalarla; ella representaba a la gente que nosotros teníamos que 'salvar': ella era el pueblo y yo era una pequeña burguesa...” (Zago, 1999: 180. El énfasis es mío) Acá la diferencia, social, moral e intelectual, es no sólo explícita, sino consciente por parte de la voz narrativa que intenta “aproximarse” a ese pueblo que reconoce distinto y casi bárbaro.

La presencia de María y la representación de ésta en el relato es bastante significativa; pues, es una de las huellas que sigue la voz narra-tiva de la historia de vida de Morela: la de la presencia del sujeto popular dentro del recinto carcelario. Huella seguida a partir del rastro que ha dejado uno de los personajes clásicos dentro de la narrativa populista: el estudiante universitario comprometido políticamente, narrador protago-nista del relato y que representa dentro de la ficción al autor del mismo; encarnado en la figura de Vidal Rojas.

En Fiebre (1939), el protagonista, Vidal Rojas, es apresado por las fuerzas del régimen gomecista luego del fallido levantamiento militar y enviado al campo de trabajos forzados donde transcurre la tercera y última parte de la ficción. Allí, aparece el sujeto popular que es construido como uno amenazante por la mirada del letrado. El otro es aquí un sujeto peli-groso del que hay que cuidarse. La mirada populista que (re)vindicaba al sujeto nacional en cualquier lugar del territorio, ya no está:
Estoy en un campamento de delincuentes comunes... El único político soy yo (...) Algunos son realmente delincuentes. Aquel mató a un cobrador para robarlo. Este robó sin matar. El de más allá robó a una muchacha de doce años (...) Frente a mí está echado el negro Cachimbona. Lo trajeron a Palenque en castigo a sus raterías. Hoy vi cómo le pegaban a cada rato porque prefiere ser golpeado a trabajar. Parece que no le dolieran los vergazos que caen sobre su pellejo correoso (...) Cuando ríe muestra dos largos colmillos y la encía roja con varios dientes menos (Otero, 1983: 233. Énfasis mío).
Junto a estos presos comunes, el estudiante asombrado ante tanta maldad no sale de su islote sino hasta que llegan al campamento otros presos políticos; entre los que se encuentran dos de los amigos del protagonista: Robledillo y Figueras. Después de este arribo, los presos no comunes, los políticos, establecen un sistema cerrado en el que los valores letrados se-guirán funcionando hasta que finalmente los trabajos forzados afecten al grupo de presidiarios y el narrador, entre otros, contraiga la fiebre palú-dica. En medio de su delirio febril y sin terminar la frase enunciada, la novela es terminada con puntos suspensivos. Fallecido el narrador protagonista y cancelada la propuesta ficcional que se narraba, queda en el aire la interrogante de quiénes son los destinatarios del relato didáctico elaborado. Dado que el protagonista no puede llevar a cabo la lucha pro-puesta, todo apunta a que es la generación de líderes populistas emer-gentes la encargada de retomarla y de aprender la lección.

En Sobreviví a mi madre (1997), es la Morela adolescente, estudiante del bachillerato, quien es detenida y luego enviada al Retén de Menores de El Junquito por lanzar mariposas, volantes, que denunciaban la agresiva represión de la policía política y por gritar consignas en contra del go-bierno en el boulevard de Sabana Grande (Zago, 1999: 167). La actitud de sobrecogimiento que embargó a Morela y a su anónima compañera de acción al llegar a aquel lugar que formaba parte de la leyenda negra, la sede de la digepol (Zago, 1999: 169), contrasta con la asumida al ser trasladada a El Junquito; sitio donde pasarían los días de reclusión (Zago, 1999: 175).

La voz narrativa relata que “[l]legar a la prisión fue acercarse a la sede de un grupo de amigos que esperan a nuevos héroes...” (Zago, 1999: 177) Pero a este grupo de nuevos héroes no pertenecían ni María, ni la vampiresa.
María era la única presa que venía de un barrio pobre de Caracas y estaba acusada de participar en una acción donde resultó muerto un policía. Un cabello crespo, desordenado, mal cortado y reseco enmarcaba su cara regordeta de ojos pequeños y nariz indiada. Cuando sonreía mos-traba una dentadura donde faltaban un premolar y dos dientes. De poca estatura, en su cuerpo regordito se destacaba un prominente culo y sus senos desparramados sobre el pecho. Una incipiente barriga hacía pensar que su alimentación no era de muy buena calidad... mis diecisiete años llevados en el seno de una familia clase media como la mía, no me permitía pensar en otra posibilidad (Zago, 1999: 179. Énfasis mío)
Este sujeto popular es representado desde la distancia social, estética y cultural. La narradora y buena parte del resto de las presas pertenecen a la clase media caraqueña, poseen un aspecto físico armonioso y presen-table que se contrapone al de María —un ejemplo es el de Alida quien tenía “...una imagen limpia, dulce, aniñada: una larga cabellera negra... su rostro muy blanco... unos ojos grandes de pupilas muy negras y pestañas largas y rizadas (Zago, 1999: 179)— y desconocen la realidad humana de la misma y del grupo al que pertenece; de allí que ante su incipiente barri-ga descarten la idea del embarazo y consideren la de la desnutrición.

Ante los intermitentes saltos de María, dentro de la celda, para abortar el feto que crecía en sus entrañas, pues no podía tener un cuarto hijo; Carmela —quien dirigía al grupo de presas políticas— interviene, pero es la voz que narra quien relata lo enunciado: “Habló el lenguaje de la vida de las mujeres de una clase y pensamiento diferente. Habló acerca de la salud, la ética, la moral, los riesgos... pero María no entendía ese lenguaje” (Zago, 1999: 180. Énfasis mío). A los distanciamientos señalados, se le agrega ahora el lingüístico.

Como se ve, la representación de María evidencia los rastros físico-dentales de la pobreza y de la desidia como en la del negro Cachimbona; pero acá, la mirada de la narradora protagonista es autoforzada a (re)ivin-dicar la presencia del sujeto popular incluso en este particular espacio de la reclusión.

El caso de la vampiresa es distinto. Aunque tiene la misma proce-dencia social de María y no pertenece al grupo de heroínas, tampoco es considerada del todo del pueblo; ella a diferencia de aquélla no es el pueblo. Este personaje carece de nombre dentro de la ficción y el “apodo” que le dan se debe a la vestimenta que traía al ingresar al retén. La mujer que tendría “...entre veinticinco a treinta años... estaba cubierta con una capa negra y brillante y muy amplia que recordaba la imagen de los vampiros” (Zago, 1999: 184). El grupo de presidiarias la vio entrar sin coros de himnos, ni frases en contra del gobierno: era una presa común (Zago, 1999: 184) que fue arrestada por andar de exhibicionista durante el carnaval. Esta mujer con actitud de vedette —que además de la capa sólo portaba un minúsculo bikini que permitía ver todo su cuerpo— que es llamada loca —por Carmela, la dirigente del grupo— y puta —por María— atenta contra el orden instaurado en el pabellón de las presas políticas.

Por estas razones, por ser un sujeto que además de ser un preso común, no representa ningún valor y está, moralmente, perdido; no sólo no puede ser considerado como parte del pueblo sino que además debe ser controlado, pues es un sujeto amenazante que puede socavar la formación del grupo cual manzana podrida. De ahí que Carmela decida ponerla en su lugar y le lea frente al grupo las normas del mismo que van desde levan-tarse a las cinco de mañana, pasando por el aseo personal y del espacio habitado, la preparación de los alimentos y la limpieza de los enseres, has-ta llegar al ejercitamiento físico para fortalecer el cuerpo y el del intelecto para reforzar los ideales revolucionarios a través de las lecturas marxistas, los comentarios de los hechos y de las declaraciones que aparecían en la prensa (Zago, 1999: 178).

En esta ficción, como se puede notar, siguen funcionando los valores letrados (revolucionarios) que veíamos en Fiebre (1939).

En ella, no sólo está presente el sujeto popular como individualidad; sino también como conglomerado. Este conglomerado, el de los pobres, es visto por la narradora protagonista, en un principio, como “...enemigos terribles: tanques destructivos y aun soldados de muerte. Todos seres repudiables...” (Zago, 1999: 72) que se apoderan de los cerros y destruyen su hábitat para construir pequeñas viviendas hechas de barro, con techo de cinc y huecos que fungían de puertas y ventanas (Zago, 1999: 72). Pero esta visión cambia a lo largo del relato; pues, “...ellos eran los auténticos pobres...” y estaban llamados a participar “...en una futura revuelta capaz de otorgarles tierras para trabajar y así obtener una vida mucho mejor” (Zago, 1999: 59). Dentro de la ficción, son los destinatarios de la ayuda de los personajes letrados como en los relatos populistas.

Pero cuando “Los marginales [crecen] como un gran hormiguero...” (Zago, 1999: 73) desorganizado dentro de la ficción y no pueden ser guiados y controlados por el sujeto letrado, la propuesta ficcional que se narraba, la del líder providencial letrado que guía al pueblo hacia un mejor porvenir, queda cancelada. Dentro de esta parte del relato de vida de Morela, esta cancelación está dada por un salto temporal al futuro. De ahí que en el capítulo veintiocho de esta novela, el último de la misma, “Trein-ta y tres años después”, la voz que narra de cuenta de su cavilar sobre su formación política, su participación en la lucha armada y su postura ante los pobres.

La voz narrativa se aleja del pasado y va incorporando el presente. Una Morela adulta y diferente emerge en el relato para hacer una digresión final sobre los otros, los pobres. Aquellos que “...continuaron su vida rutinaria”, que “[n]o tomaron el poder”, que “[n]unca arriesgaron nada ni ofrecieron nada”, que “pasaron de pobres a miserables...” (Zago, 1999: 225). “[L]os pobres... los marginales, aquellos que no tienen ni principios ni dudas.” (Zago, 1999: 226) Para cerrar la ficción con la interrogante de “¿qué harán?” (Zago, 1999: 228)

Yo me atrevo a responder la pregunta formulada… Tal vez seguir escuchando el discurso populista que “les ha ofrecido una gran justi-ficación” y que está presente en este relato; pues, el populismo “...con voz y expresión de personajes de telenovela” les ha dicho “‘pobrecitos los pobres’” y ellos “...aguardan a que el héroe de la película resuelva... Aguardan la llegada del Mesías” (Zago, 1999: 226), del letrado populista.

Bibliografía
Bourdieu, Pierre (1982). El campo intelectual y el campo del poder. México: Folios.

Cavallari, Héctor Mario (1985). “Ficción, testimonio, representación” en Semiosis. Seminario de Semiótica, Teoría y Análisis. N˚14-15. Universidad Veracruzana; pp. 110-122.

Lecarme, J. (1994). “Autofiction: un mauvais genre?”, Autofictions & Cie. N°6. París: Ritm. pp. 227-249.

Lejèune, Phillipe (1991). “El pacto autobiográfico” En Anthropos. Nº 29. pp. 47-61.

Molloy, Sylvia (1996). Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México: F.C.E.

Otero Silva, Miguel (1983) Fiebre. Bogotá: Oveja Negra. (1ª edición 1939).

Pino Iturrieta, Elías (1997) “Generación de 1928” en Diccionario de Historia de Venezuela. Caracas: Fundación Polar. Segunda edición. Tomo II. pp. 469-470.

Plummer, Ken (1989). Los documentos personales. Introducción a los problemas y la bibliografía del método humanista. Madrid: Siglo Veintiuno.

Ramos, Julio (2006). Conferencias. Caracas: Universidad Central de Venezuela. (Grabación).

Rivas Rojas, Raquel (2001) Del Criollismo al Regionalismo Populista. El Relato Identitario en Venezuela (1935-1941). Caracas: Universidad Simón Bolívar. Trabajo de ascenso (inédito).

Zago, Ángela (1972). Aquí no ha pasado nada. Caracas: Síntesis Dosmil.
Zago, Ángela (1991). Existe la vida. Segunda edición. Caracas: Planeta. (1ª edición 1989).

Zago, Ángela (1999). Sobreviví a mi madre. Segunda edición. Caracas: Warp Ediciones. (1ª edición 1997).





1 La historia de vida, es el relato de una experiencia individual que muestra las acciones del individuo como agente humano y partícipe de la vida social. Estos relatos abarcan una amplia gama de modalidades: cartas y diarios, biografías, sueños y autoobservaciones, ensayos y notas, fotografías y películas (Plummer, 1989: 2). Cabe agregar a esta enumeración novelas autobiográficas, autobiografías y relatos autoficcionales.

Términos que nos remiten a los textos de Zago por estar escritos en primera persona, en prosa, y contar la vida de su autora, enfatizando su experiencia individual y la historia de su personalidad. En este sentido, es importante mencionar que el ente de papel que construye la autora, Morela, narradora-protagonista del relato, no sólo está inspirado en ella, sino que su nombre es uno de de los tantos seudónimos empleados por Ángela Zago durante su militancia en el Frente Guerrillero Simón Bolívar. En este caso, el seudónimo no es un nombre de pluma , ni un nombre de autor en el sentido estricto (Lejèune, 1991: 52); pero, tampoco es del todo un nombre atribuido a una “persona ficticia” dentro de los libros, pues esa “persona ficticia” “existió realmente” y es ella la que, de una u otra manera, escribe los textos aunque el “...índice de lo real que se encuentra fuera del campo de problemas que plantean las personas gramaticales...” (Lejèune, 1991: 48-52), la firma, asume el nombre propio de la autora, el del estado civil, el de la “persona real”. Mas, si se entiende por seudónimo un nombre otro, “...una diferenciación, un desdoblamiento del nombre, que no cambia en absoluto la identidad.” (Lejèune, 1991: 52); entonces se puede establecer una identidad aunque distinta a la nominal entre el seudónimo y el nombre propio del autor. De allí que estos relatos sean considerados autoficciones, pues el “…acento está puesto en la invención literaria de una personalidad o una existencia, es decir una especie de ficcionalización de la sustancia misma de la experiencia vivida” (Colonna, citado por Lecarme, 1994: 228) y muestran al mismo tiempo tanto la disociación de autor y narrador como su identidad.

2 Self, aquello por lo que se le reconoce (guerrillera) y el valor que se le confiere, provoca el tipo de relación con lo demás que estatuimos; es decir, la posición que se ocupa ante y frente a los demás. De los cuatro parámetros sobre los que se construye la identidad (self) —erótico, actitudinal, corporal e intelectual—, en los que el yo espera obtener gratificación, “Morela” la ha ordenado en el ámbito del self “intelectual”.

3 Cuando una idea sin comillas termine con una referencia será porque, sin ser una cita textual, está elaborada a partir de ese texto.

4 Para una revisión exhaustiva del relato identitario en Venezuela, específicamente en su vertiente populista, ver las investigaciones de Raquel Rivas Rojas. Especialmente, Rivas Rojas, Raquel (2001).

5La generación del 28 —a la cual pertenecen la mayoría de los líderes políticos fundadores del populismo contemporáneo en Venezuela y gran parte de los intelectuales abanderados del regionalismo populista— es el nombre con el que se identifica al grupo de universitarios que protagonizaron en el carnaval caraqueño de 1928 un movimiento de carácter académico y estudiantil que culminó, por diversos conductos, en un enfrentamiento con el régimen de Juan Vicente Gómez. Lo que fue inicialmente un proyecto restringido al ámbito de la universidad, se transformó en una propuesta destinada a la modificación del régimen político y a un cambio en los fundamentos de la sociedad y la cultura venezolana.

Para más detalles ver Pino Iturrieta, Elías (1997: 469-470).




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