“El teatro mexicano del siglo XX: búsqueda de la esencia de una nación”






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DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO:
“El teatro mexicano del siglo XX: búsqueda de la esencia de una nación”

 

Basado en la conferencia del mismo título pronunciada por el autor en Praga en el año 2002.

Tonto el que lo lea.

En su obra El laberinto de la soledad, Octavio Paz analiza la historia y el ser esencial del pueblo mexicano. Una de las más notorias características que identifica en el mexicano es el hermetismo, el celo con que defiende su intimidad. Afirma que el mexicano "entre la realidad y su persona establece una muralla, no por invisible menos infranqueable, de impasibilidad y lejanía. El mexicano siempre está lejos, lejos del mundo y de los demás. Lejos, también de sí mismo". (1950, 34)
 

Vamos a estudiar aquí el nacimiento del teatro nacional mexicano atendiendo a su capacidad de acercar
al espectador a su propia esencia. Entendemos por teatro nacional la creación y representación de un corpus de obras en las que es reconocible un determinado estilo dramático que sirve para indagar en la realidad circundante y en la forma de ser de un pueblo.
Pues bien, a principios del siglo XX, en México no existía un teatro nacional. En el presente trabajo trataremos de exponer la evolución de la escena mexicana, que hoy en día presenta una personalidad y un desarrollo de los más destacados en el teatro en lengua española. Tras el panorama general, nos detendremos en tres obras que hemos elegido como hitos en los que descubrir la dirección de la dramaturgia mexicana del siglo pasado. En estas obras identificaremos algunos rasgos comunes e indicadores de la naturaleza de este teatro nacional: El gesticulador, de Rodolfo Usigli, escrita en 1937; Yo también hablo de la rosa, de Emilio Carballido (1966); y El camino rojo a Sabaiba, de Óscar Liera (1987).
 

La Revolución Mexicana (1910-1924), que supuso una revitalización nacionalista de varias facetas del arte (pintura, música, novela), no afectó en absoluto al teatro. Durante las tres primeras décadas del siglo, la escena mexicana estuvo copada por la revista, que era un calco del género chico español, y por dramas románticos trasnochados que también se apoyaban en los modelos del teatro de la antigua metrópolis.
Como indica el crítico mexicano Fernando de Ita (17-30), los intentos de dar a México un teatro «ajeno a esta monotonía y grandilocuencia», más adecuado a la nueva situación social y política -emancipada y autocrítica-, tuvieron dos perfiles: perfil mexicano y perfil extranjero. Ambos insuficientes por sí mismos, pero ambos fecundadores del teatro que siguió.
 

El primer intento de renovación de la escena a partir de un perfil nacional fue la Comedia Mexicana. Esta iniciativa, auspiciada en 1929 por Amalia Castillo Ledón, llevó por primera vez tipos y temas de la realidad mexicana al escenario. Sin embargo, los dramaturgos que participaron en este movimiento se aferraban al modelo de costumbrismo de las obras de los dramaturgos españoles Jacinto Benavente o los hermanos Álvarez Quintero. La dependencia de un patrón dramático ajeno y anquilosado abortó la posibilidad de hacer de la Comedia Mexicana el primer brote de un teatro nacional maduro y emacipado. Esta aventura acerca, eso sí, por vez primera, el México contemporáneo a la escena.
 

También el Teatro de Ahora, fundado por Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro en 1932, analiza la realidad mexicana. Este grupo presta especial atención y crítica a los asuntos sociales que la Revolución había destacado y abordado. Pero también en esta ocasión es la ausencia de un molde dramático genuino y artístico lo que impide que esta iniciativa dé nacimiento a una nueva dramaturgia. Las piezas del Teatro de Ahora, ricas en su análisis de la realidad mexicana, no pasaban de panfletos políticos dramatizados donde el arte de las tablas estaba ausente.
 

La primera tentativa de librar el arte escénico de su fosilización, dándole un perfil moderno y universalista (y por tanto extranjero) la llevó a cabo durante siete meses de la temporada de 1928 el Teatro de Ulises, puesto en marcha por algunos de los poetas e intelectuales del entorno de la revista Contemporáneos. El Teatro Ulises introdujo en México la renovación teatral que se estaba produciendo en otras partes del mundo. Los míticos montajes de este grupo desafiaban, por una parte, el repertorio convencional, con obras de, entre otros, Cocteatu, Pirandello, Giroudoux o Strindberg. Pero, principalmente, el Teatro Ulises supuso una alternativa a los anquilosados métodos del teatro profesional (Ita, 23):


"Los nuevos comediantes se rebelaban ante el acartonamiento interpretativo, el estreno semanal, el uso de apuntador, los falsos decorados, el mal gusto del mobibliario, la jerarquización de los papeles, la tiranía del primer actor, los sistemas obsoletos de maquillaje e iluminación [...]. En fin, fue una rebelión contra el pasado."


 

Algunos de los creadores de Ulises (Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza) prolongaron estas actividades en el Teatro de Orientación (1933), que, dentro de la misma línea experimental, programaba además obras de estos y otros escritores mexicanos. La labor de renovación de este grupo se prolongó varios años y, como vemos, cubrió varias facetas: repertorio, puesta en escena, organización del hecho teatral y, finalmente, literatura dramática.
 

Debemos a esta aventura extranjerista, por tanto, más que una nueva dramaturgia, una nueva forma de hacer teatro, una institución -el «teatro experimental»- que es condición necesaria para la fecundidad artística y era inexistente hasta aquel momento en México. Por otra parte, en esta renovación «desde dentro» la faceta social estaba todavía ausente, y se trata de un avance que, comprensiblemente, fue percibido únicamente por las gentes del entorno teatral. Sin embargo, los jóvenes dramaturgos de la llamada generación del cincuenta descubrieron, gracias al Teatro de Ulises y al de Orientación, esta otra fuente escénica de la que beber, al margen del teatro profesional.
 

Sin embargo, según Ita (30), estos movimientos europeístas "tampoco representaron la piedra angular sobre la que se erige el pórtico del teatro nacional en su versión escrita. Este mérito le corresponde a un mexicano atípico, hijo de padres extranjeros, autodidacta, conservador, flemático, analítico, moralista, terco, orgulloso, solitario; buen bebedor de whiski, sensual con las mujeres y misántropo con el resto de los mortales: Rodolfo Usigli."
 

Aunque fue contemporáneo y conocido de todas las iniciativas antes mencionadas, no participó en ninguna de ellas. Probablemente, su carácter le impedía embarcarse en cualquier aventura común. A pesar de esto, Usigli consagra desde joven su vida a su obra y esta a la creación de un teatro nacional mexicano. Para él, en el teatro se debía plantear el pasado, el presente y el futuro de la sociedad mexicana, ya que, como dice en el prólogo de su obra Corona de sombra, «un pueblo, una conciencia nacional, son cosas que se forman lentamente, y para mí la conciencia y la verdad de un pueblo residen en el teatro» (75).
 

El dramaturgo se pregunta: ¿quién somos y por qué somos así? Su respuesta es pródiga: más de treinta farsas, dramas, comedias y tragedias con sus respectivos ensayos sobre la esencia, ausencia y apariencia del mexicano. (Ita, 33)
 

Usigli, por lo tanto, «no se quedó en el localismo de los temas sino que aspiró a nacionalizar los géneros dramáticos» (Márquez, 3). El acercamiento a la gran escritura dramática mundial desde su interés por lo esencialmente mexicano, quizá no siempre acertado, pero siempre serio y profundo, es el gran aporte del maestro Usigli. Utilizando una vez más las palabras de Fernando de Ita (37), diremos que la lección está «no sólo en sus obras, sino en el proceso de escribirlas, en la intención que ha puesto para que resulten no sólo obras escritas en y sobre México, sino mexicanas.»
 

Todas sus estrenos estuvieron rodeados de polémica, en la cual él participaba con sus ensayos sobre el teatro y sobre México y con los extensos prólogos que añadía a sus obras. Esta costumbre seguía los usos del dramaturgo irlandés George Bernard Shaw, por quien Usigli profesaba una ferviente admiración. Sin embargo, esta actitud provocó que su obra dramática estuviera rodeada de enemigos antes que de adeptos:


"Para los «revolucionarios» resulta porfirista; para los liberales, conservador; la izquierda lo ve como un enemigo de clase y la derecha como un agitador. Por su parte, él se considera «impolítico», «antihistórico»; mexicano a carta cabal, sin otro interés que el de escribir el Gran Teatro del Nuevo Mundo." (Ita, 33)


 

Desde el comienzo de su carrera alimentó la idea de escribir una serie de piezas históricas que analizaran los que él consideraba los tres momentos fundamentales de la historia de su país: la derrota de Cuahutémoc ante Cortés, la aparición de la Virgen de Guadalupe y el Imperio de Maximiliano. El proyecto se concretó en
lo que se conoce como «trílogía de las coronas».
 

La primera de ellas, Corona de sombra «pieza antihistórica en tres actos y once escenas» (1943), corresponde con el último de los momentos históricos analizados. En ella juega el autor con dos tiempos, señalados
por una división del escenario. Tres de las once escenas tienen lugar en 1927, en un salón del castillo de Bruselas en el que vive a sus ochenta y siete años la que fuera emperatriz Carlota. Allí llega un historiador mexicano con el propósito de hablar con ella para poder terminar su «Historia de México». Esta es la estrategia de la que se sirve Usigli para, a través de un largo flashback, trasladarnos a 1864 y que Carlota relate los momentos más significativos de sus tres años de reinado en México. (Márquez, 4)
 

Como señala Carmen Márquez Montes (4), «Usigli está más interesado en presentar la tragedia humana y el carácter de los protagonistas que en los hechos históricos.» Frank Dauster (19) destaca precisamente que Usigli no muestra a Carlota y Maximiliano «como las consabidas figuras de cartón sacadas de un manual de historia, sino como seres de carne y hueso, que forman parte de un proceso histórico que comprenden poco o nada.»
 

Se le acusó de tergiversar los hechos para ensalzar la figura de Maximiliano. Pero el objetivo de un dramaturgo -sobre todo de este- no es llegar a la verdad, sino a la conciencia. Usigli se adelantó a la acusación en el prólogo de la obra:
 

"Si no se escribe un libro de historia, si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia. [...] Sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico.
 

Corona de fuego (1960) fue el fracaso más sonado de Usigli. Compuso una tragedia clásica de más de dos mil versos sobre el último día del último rey azteca, Cuahutémoc. A pesar de que en sus prólogos Usigli defendió la rigurosidad de su tratamiento del género clásico, lo cierto es que no dota al personaje de fuerza para
llevar adelante un proyecto de este tamaño. Lo más significativo de esta pieza, por tanto, es su carácter de experimento y de apertura de nuevos horizontes para el teatro mexicano.
 

La última de las tres obras, Corona de luz (1963), presenta a los jerarcas de la Iglesia en México que planean, como medio para conseguir la obediencia de los indios, montar una falsa aparición de la Virgen. La aparición se produce, pero no en las circunstancias planeadas, lo cual deja la duda de su realidad o mixtificación. Lo que Usigli afirma, sin embargo, es el nacimiento de la soberanía espiritual de México ante la metrópolis, soberanía erguida sobre la Virgen de Guadalupe ya desde los primeros momentos de la colonia.
 

Sus obras, su indomable espíritu crítico, vertido en reseñas y ensayos; el magisterio que durante treinta años ejerció desde la cátedra de composición dramática de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM; su voluntad titánica y la polémica que levantaron prácticamente todas sus obras irguieron el edificio del teatro nacional mexicano sobre la actividad de este hombre único.
 

Continuando con la comparación, diríamos que el edificio del teatro nacional mexicano, fundado en solitario por Rodolfo Usigli, fue ocupado, amueblado, aprovechado, extendido, difundido, analizado y criticado por la llamada generación del 50. En las nuevas circunstancias del país, la forma de hacer teatro que hasta entonces eran experimentos contra el teatro profesional se institucionaliza, y los que fueron desafíos al sistema fecundan la escena mexicana y dan lugar a una impresionante nómina de autores que integran la mencionada generación.
 

A principios de la década de los cincuenta México entraba en un nuevo capítulo de su historia. Terminada la etapa estrictamente militar de la Revolución, Miguel Alemán se convierte en el primer civil que se sienta en la silla presidencial desde el alzamiento contra Porfirio Díaz en 1910. Esta es la etapa que en México se conoce como «desarrollo estabilizador», caracterizada, entre otras cosas, por la liberalización de la economía, la vertiginosa entrada de inversiones extranjeras, y el masivo desplazamiento de la población desde las zonas rurales a la capital en busca del enriquecimiento rápido que la nueva economía promete.
 

Uno de los compromisos culturales que el «cachorro de la Revolución», el presidente Alemán, llevó cabo fue la
creación del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en 1947, al cargo del cual puso a Salvador Novo. Esta institución unió y formó a los escritores de la generación del cincuenta, que estaban viviendo intensamente los nuevos tiempos y que en el INBA encontraron el camino para expresar artísticamente los cambios que vivía el país.
 

Los maestros de esta generación (Teatro de Ulises y Orientación, Novo, Gorostiza...) trajeron universalismo, imaginación y experimentación. Por el contrario, estos «dramaturgos de la nueva era son mexicanistas, realistas y profesionales.» (Rabell, 118)
 

Mexicanistas, sí, pero no llanos folcloristas. La mayoría de ellos procedía, como tanta otra gente en el Distrito Federal, de la periferia provinciana. Por tanto, conocían al «otro México» al que alude Octavio Paz en Postdata (321 y ss.): ese viejo México al que el nuevo, moderno tras la estela del Occidente desarrollado, se negaba a asumir; ese México de la «cultura de la pobreza» que a toda velocidad iba convirtiendo el Distrito Federal en el cúmulo de marginaciones, contradicciones y superposiciones que es actualmente. Las piezas de los años cincuenta dan una visión del impacto de los nuevos tiempos en las costumbres provinciales, y delatan con humor y cariño el «lastre» cultural que el despegue económico necesita dejar atrás.
 

Su teatro es realista, pero no costumbrista. Analizan la realidad, siguiendo al otro gran maestro, Usigli, es decir, con la base de los métodos del pensamiento moderno: sicología, sociología, antropología, marxismo, lingüística, etc.
 

Son profesionales, finalmente, porque no son ya experimentadores marginales, sino dramaturgos «a tiempo completo». Y, sin embargo, gracias al patronazgo estatal que proporciona el INBA, independientes del sistema de produción orientado exclusivamente al lucro.
 

El acto que marca la aparición de este grupo es el estreno en el INBA en 1950, a cargo de Salvador Novo, de las obras Rosalba y los Llaveros y Los signos del zodíaco, de los jóvenes Emilio Carballido y Sergio Magaña, respectivamente. Debemos resaltar que, a lo largo del medio siglo siguiente, la obra de este grupo ha sido guía fundamental y ha trazado los caminos por donde discurre hasta hoy el teatro mexicano.
 

De esta generación destacan Emilio Carballido, a quien estudiaremos más detenidamente al hablar de su
obra Yo también hablo de la rosa; Luisa Josefina Hernández (1928, México), digna alumna de Usigli por la perfección en el uso de la estructura dramática y posteriormente heredera de su cátedra de composición, «ha dejado una huella imborrable, pues ha formado a muchas generaciones» (Ita, 59). Su teatro, sobrio y sensible, presenta dramas universales en el mundo olvidado de las provincias.
 

Sergio Magaña tuvo como «ambición [...] alcanzar las cimas de la tragedia», para lo que se acerca a los románticos y, sobre todo, a los expresionistas.» (Rabell, 118) Su obra más importante, Moctezuma II, es en efecto una exploración de la tragedia mexicana desde su raíz. Autores como Rafael Solana, Luis G. Basurto o Jorge Ibargüengoitia utilizan un realismo intelectual, mientras que Elena Garro se fija en los ambientes rurales donde aparecen el surrealismo y el terror.
 

Estos autores, más algunos otros contemporáneos, continúan escribiendo, dirigiendo, antologando y polemizando en las décadas siguientes. De esta forma, la influencia de este grupo se proyecta, como veremos, hasta la producción dramática más reciente, adaptando y difundiendo las nuevas tendencias que llegaban a la escena mexicana.
 

Así, una de las características de las decadas de los años sesenta y setenta es la consagración y asentamiento de la generación del cincuenta. Paulatinamente, van incorporándose además las nuevas vanguardias europeas: el teatro épico de Brecht, el teatro del absurdo, las propuestas de Harold Pinter, por mencionar las novedades que más calaron en México.
 

Durante algunos años, la producción de textos literarios sufrió lo que se llama «entronización del director».
El texto literario pasa a un segundo plano, frente a la creación del director de escena. Es una época marcada
por la llegada del director japonés Seki Sano, que aportó nuevas visiones del hecho teatral. Su influencia provocó, sin embargo, la disminución de la producción de textos.
 

A este fenómeno se unió el «teatro colectivo», movimiento que en los años setenta sacudió el teatro latinoamericano, pero que en México no tuvo consecuencias ni de orden político ni de orden teatral, a pesar del enorme revuelo causado en su momento. Cabe destacar, sin embargo, por el intento de utilizar el teatro como exploración del ser nacional, las escenificaciones que, a partir de textos elaborados colaborando con comunidades indígenas, llevaban a cabo diversos grupos itinerantes con la finalidad didáctica de crear en la población rural una conciencia de su propia situación (Versényi, 270 - 274).
 

En estos años turbulentos para la literatura dramática, un número de escritores dispersos forman lo que se llama Generación Intermedia. Algunos de ellos se integran en el grupo que viene a continuación cronológicamente. De entre ellos podemos destacar a Pilar Campesinos por sus obras sobre la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco en octubre de 1968.
 

La generación siguiente, conocida como Nueva Dramaturgia Mexicana, es muy heterogénea tanto en la edad de sus
integrantes como en sus estilos o propuestas (Partida Tayzan, 124). Sin embargo, Nueva Dramaturgia es una etiqueta comúnmente acepatada para definir al grupo de autores que formó parte de un ciclo de lecturas y representaciones que con tal nombre llevó a cabo en la Universidad Autónoma Metropolitana de México D.F. Guillermo Serret a principios de los ochenta.
 

Cada uno de estos autores es descendiente de alguna de las filiaciones que estableció la generación del cincuenta. Carballido, principalmente, ha ejercido una importante influencia en muchos de ellos, como Óscar Villegas, Tomás Espinoza, Miguel Ángel Tenorio. También Luisa Josefina Hernández, desde su cátedra, o Hugo Argüelles influyeron en autores como Óscar Liera, Sabina Berman o Rascón Banda.
 

A pesar de que el acercamiento a la realidad muestra una filiación de casi medio siglo, las respuestas a estas preguntas sobre la familia, la nación o México son en la Nueva Dramaturgia mexicana bien distintas a las que ofrecía la generación del 50. La simpatía por las formas de vida que el mundo moderno desecha, y el amable retrato de la gran urbe desaparecen, dando paso a un panorama pesimista y tenebroso en las obras de los jóvenes. La realidad se presenta en la Nueva Dramaturgia desquiciada, las ensoñaciones de antaño son pesadillas, y lo que era denuncia más o menos sutil en los cincuenta, suena en los ochenta y noventa como un desgarro desesperanzado. Para ello, la estética también cambia, y en palabras de Fernando de Ita (75),
 

"formalmente, la retórica de los años de cincuenta, el diálogo literario, la pieza bien construida, la secuenciación aristotélica, han dado paso al discurso directo, a la conversación realista, al rompimiento genérico, la elipsis, el tratamiento cinematográfico de los temas."
 

En este camino del teatro mexicano del siglo XX que en dos trazos hemos tratado de sugerir aquí, vamos a destacar tres importantes hitos, con los que pretendemos señalar algunos aspectos caracterizadores de este
teatro, así como el posible sentido de la evolución que muestra.
 
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