La preocupación por el arte es visible en gran parte de los escritos de Heidegger. Esta preocupación se acentúa a partir de 1936, año en que pronuncia sus






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fecha de publicación14.06.2016
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MANUEL OLASAGASTI

INTRODUCCION

A HEIDEGGER

Ediciones dc la

Revista de Occidente

M A D R 1 D

iv
ARTE Y POESÍA
38. Arte como estética
La preocupación por el arte es visible en gran parte de los escritos de Heidegger. Esta preocupación se acentúa a partir de 1936, año en que pronuncia sus conferencias sobre «El origen de la obra de arte» (Der Ursprung des Kunstwerkes) y dicta las lecciones sobre «La voluntad de poder como arte» (Der Wille zur Macht als Kunst, 1936-1937). No se trata de excursus fuera de la «especialidad» del pensador, de concesiones al público para aliviar la aridez de su temática habitual ni tampoco a sí mismo, a sus propias aficiones teorizantes en el campo del arte, si con ello se alude a una «filosofía del arte» en el sentido usual de la expresión: fundamentación metafísica del arte. Ya se sabe que Heidegger no hace metafísica. Al ocuparse del arte, no se sale de su tema: la verdad del ser. Para Heidegger el arte es esencialmente una forma de patentizar el ser. El arte no es primariamente belleza ni creación, sino verdad. Con esta tesis Heidegger se enfrenta con toda la tradición occidental. Para ésta el arte es estética. Heidegger, especialmente en «La voluntad de poder como arte», persigue la historia de la estética, con el fin de averiguar su origen y vicisitudes, qué era el arte antes de ser estética, por qué pasó a ser estética, qué suerte ha corrido mientras la ha sido y qué perspectivas se abren al arte en el futuro.

El término «estética» es relativamente reciente, del siglo xviii; pero lo designado con él tiene viejas raíces. Baumgarten lo adoptó para significar la filosofía del arte. El arte sería cosa de la sensibilidad (aísthesis); la filosofía del arte no tendría otro objeto que construir una teoría racional de la sensibilidad. Por el «gusto» -una facultad de la sensibilidad- captamos el objeto bello y lo «gozamos». La estética como filosofía del arte explica por principios racionales el funcionamiento de esa facultad de lo bello. La estética juega en el ámbito artístico el mismo papel que la lógica en el pensar; es la lógica de la sensibilidad. Kant intentó oponerse a este uso de una palabra que, a su juicio, nada tenía que ver con lo bello, y trató de restaurar el genuino sentido etimológico, llamando «estética» a la teoría del conocimiento sensible. Pero el uso siguió vigente. No era una mera cuestión verbal. Heidegger opina que la palabra «estética» fue decisiva para el puesto que el arte ocupó en la existencia histórica durante el siglo de Goethe, Schiller, Schelling y Hegel.

El arte como estética es tan viejo, que la reflexión filosófica griega sobre la esencia del arte y de lo bello «comienza ya como estética». Se intenta aclarar la esencia del arte partiendo de las «vivencias» del artista y del contemplador: sus sentimientos, sensaciones, mundo interior... Se toma como punto de partida el artista y el espectador, y no la obra misma.

Pero antes de haber estética hubo arte incluso arte griego. Sólo que ese arte griego quedó sin su correspondiente reflexión conceptual -que no tenía por qué ser «filosofía» del arte-. Esto no quiere decir que en los albores del arte griego artistas y público se limitasen a «vivir» el arte, a tener «vivencias», sin elevarlas a teoría. Por fortuna -observa Heidegger- los griegos contemporáneos del «gran arte» no tuvieron «vivencias», como tampoco tuvieran ni necesitaron una «estética». La estética comienza en Grecia cuando el «gran arte» griego ha concluido, como la «filosofía nace cuando el pensar griego más profundo toca a su fin. Arte y pensar griegos son contemporáneos, lo mismo que la filosofía y estética griegas. Platón y Aristóteles, que representan para Heidegger el declinar del pensamiento griego y el orto de la filosofía, son también los fundadores de la estética. Ellos prestarán a toda la historia subsiguiente de Occidente el punto de vista desde el que se contemplará el arte hasta nuestros días: los conceptos de materia-forma y tékhne.

La distinción materia-forma está fundada en una previa diferenciación platónica entre el ente y su aparecer como eídos e idéa. Lo que distingue a un ente de otro y lo delimita ad intra y ad extra es su eidos, su forma de aparecer. Lo determinado es interpretado como materia, hýle, y lo determinante como forma, morphé. Lo bello resulta ser lo más manifiesto, eídos, lo que es más idéa. Cuando la obra de arte se contempla desde el eídos, el arte es interpretado como manifestación de la belleza.

Pero el arte es también para los griegos tékhne. Es sabido que con este vocablo se designa la obra de arte, pero también la obra manual; y con la palabra tekhnítes, el artista y el artesano. Más tarde se introduce el uso terminológico de tékhne para expresar una forma particular del producir humano: el artístico, y se supone que el significado griego original de tékhne sería el hacer humano en general, que luego se especificaría en manual y artístico. Por tanto, lo esencial del arte consistiría en ser una forma peculiar del producir. Pero, según Heidegger, tal modo de interpretar el arte es ajeno a la mentalidad griega más auténtica. ¿Qué era tékhne para los griegos? Para averiguarlo, Heidegger recurre al a contrario sensu intelligite [comprender por el sentido contrario] agustiniano. Los griegos contraponían tékhne a physis. Physis no era para los griegos lo que ahora llamamos «naturaleza».

Era simplemente «el primero y esencial nombre para el ente como tal y en su totalidad». El ente -physis- es para los griegos aquello que por sí y desde sí brota, se retrae y perece.

El hombre tiene que hacer su existencia en medio de los entes. Para orientarse en su conducta necesita un saber de entes. Ese saber -que no tiene nada de teórico se llama tékhne. Por tanto, primariamente no se trata de hacer o producir; se trata de un saber conducirse entre entes, un saber arreglárselas en la existencia. A veces significa el saber humano, simplemente. De modo señalado expresa el saber producir enseres y obras de arte; es decir, conferir una existencia -por así decirlo de segundo orden a entes que ya habían brotado desde sí (physis) y se mantenían en su ser. Tampoco se trata aquí de un hacer y producir como tal, sino de un saber: saber conducirse en medio de los entes en la forma de un producir. Como ello tiene lugar por la fabricación de instrumentos y obras de arte, queda como sentido prevalente de tékhne ese saber. Por tanto, el artista y el artesano son tekhnítes, no porque fabriquen objetos artísticos y artificiales, sino porque con ese fabricar saben. conducirse en medio del ente (phýsis) y apoyándose en él. Ese conducirse no es en ningún sentido ataque (Angriff) al ente, sino un dejar que lo presente haga acto de presencia (Ankommenlassen). Este sentido genuino de tékhne nunca salió a luz ni en la filosofía griega ni en la posterior reflexión occidental.

Con el esquema materia-forma sufre ya la esencia del arte una inflexión y pierde su sentido originario. Todavía en Aristóteles tékhne es un modo de saber, aunque no el único; pero entra ya en el ámbito de la estética, al restringiese su significado a la producción de cosas bellas. La distinción materia-forma no era adecuada para expresar lo que los griegos vieron en el arte. El hecho de que esa distinción tenga su origen en la interpretación del ser instrumental hace ya problemática su aplicabilidad a otras esferas de la realidad. El concepto materia-forma se convirtió en un esquema, un concepto general, universalmente válido. Con ello ha perdido virtualidad para poder decir con eficacia y justeza lo peculiar del arte; lo que ha ganado en extensión lo ha perdido en precisión.

La Edad Moderna es una nueva etapa en la historia del arte. El hombre como sujeto pensante (cogito, sum) se constituye en fundamento de la verdad. El modo como el hombre se siente a sí mismo (el hombre y sus estados de conciencia) decidirá el encuentro con las cosas y la manera de verlas. La reflexión sobre lo bello es ahora exclusivamente estética, teniendo por única base la situación emocional del hombre. Simultáneamente se consuma un acontecimiento que venía preparándose de tiempo atrás: la decadencia del arte. La grandeza del arte no consiste propiamente en la calidad de lo creado, sino en lo que tiene de «necesidad absoluta», en ser camino y morada del hombre en su búsqueda de la verdad (en el «descubrimiento del ente», dice Heidegger). Sólo cuando en el arte se le descubre al hombre lo absoluto e incondicionado, el arte lo es con plenitud. Las obras de arte sólo pueden ser grandes sobre la base de esta grandeza primordial.

A medida que se gesta en la Edad Moderna el arte como estética, se acelera la caída del «gran arte». No es que la calidad artística baje de tono o el estilo sea menos valioso. Es que el arte «pierde su esencia», que era «expresar la inmediata relación al absoluto, implantar decisivamente lo absoluto como tal en el ámbito del hombre histórico». Según Heidegger, en el momento en que la estética como teoría del arte alcanza su perfección (el momento de mayor altura, amplitud y rigor), «el gran arte, ha terminado». Hegel representa ese momento. Hegel tiene conciencia de que con él la estética llega a su cima y a la vez muere «el gran arte». Las lecciones sobre estética profesadas por última vez en 1828-1829 en la universidad de Berlín son la última y gran estética de Occidente. Heidegger extracta de ellas estas frases: «Al menos necesidad absoluta no hay para que la materia sea expresada en el arte.» «El arte, en su más alto destino, es y seguirá siendo para nosotros un pasado.» «Ya han pasado los bellos tiempos del arte griego, lo mismo que la edad de oro del bajo Medievo.» Hegel declara que el arte pertenece ya al pasado. Repetidamente se le ha objetado que desde 1830 las obras de arte han seguido proliferando. Hegel no predijo su extinción, sino sólo «el fin del gran arte». Las obras de arte han pasado a ser objeto de goce estético para ciertos sectores de la sociedad; es la mejor demostración de que el arte ha perdido lo que Heidegger llama «el poder de lo absoluto», su «absoluto poder».

Entonces ¿qué puesto ocupa el arte en la existencia humana a partir del siglo xix? Hay un conato de restauración bajo el lema «obra general de arte». R. Wagner es su inspirador y ejecutor. Se trata de un ensayo de unificación de todas las artes en un «arte universal»; se intenta, ante todo, elevar el arte a la categoría de fiesta de la comunidad popular; se quiere hacer del arte «la» religión. La música asciende al rango de arte fundamental. En la ópera se ponen a su servicio las restantes artes. En la música prevalece el sentimiento, el flotar «en el mar sin fondo de las armonías», la embriaguez y la disolución en la pura emoción. Lo decisivo es la «vivencia». La obra de arte es sólo un «estímulo de vivencias». Heidegger cita las palabras de Wagner: «La orquesta es, por decirlo así, el suelo del sentimiento infinito, universal, desde el cual el sentimiento individual de cada actor puede crecer hasta la más alta plenitud.»

La «obra general de arte» es una fiesta universal, pero fiesta en que todo se disuelve en lo impresionista, aéreo y vaporoso, en el reino de lo inmenso, ilimitado e indeterminado, sin ley y sin claridad. El arte vuelve a ser, en cierto modo, «necesidad absoluta», pero lo absoluto se «vive» ahora como puro sentimiento y puro flotar en la nada. Wagner encontró en la obra maestra de Schopenhauer «El mundo como voluntad y representación» la confirmación metafísica de su arte.

El ensayo grandioso de Wagner no podía menos de fracasar. Con él la degradación estética del arte llega al extremo. El estado emocional determina la concepción y valoración del arte. El sentimiento, abandonado a sí mismo, queda expuesto a una creciente barbarización. Estamos en el reino de lo desmesurado. Es uno de los puntos en que Nietzsche no congenió con Wagner. El lema de Wagner -escribió una vez Nietzsche- es «flotar y nadar», en lugar de «andar y danzar»; es decir, vaguedad en lugar de medida y paso.

La reflexión sobre el arte -estética- va derivando hacia la «historia del arte»; también hacia la psicología experimental: los estados emocionales como puros hechos son sometidos a observación, experimentación y mensuración. Lo «estético», además de objeto de investigación -histórica y psicológica-, es también una «actitud» humana junto a otras, como la actitud política, científica, religiosa, etc. Aparece el «hombre estético», producto típico del siglo xix. El «hombre estético» es el que busca por encima de todo el equilibrio y armonía de los sentimientos; su visión del mundo está condicionada por el ideal de la «existencia estética».

Nietzsche vio como nadie la situación y encontró la palabra para definirla: «nihilismo». Nietzsche extendió a «los supremos valores» (religión, moral, filosofía, etc.) el diagnóstico que Hegel había aplicado al arte: han perdido su capacidad de absoluto, su fuerza y eficacia para fundamentar la existencia histórica en medio de los entes. Después de haber sido disueltos estos valores en el arte, son absorbidos a una con el arte en la nada. Pero ya se sabe que Nietzsche pretende superar el nihilismo; no se resigna a que el arte sea definitivamente un pasado; aspira a convertirlo en futuro. De ese modo sigue, en el fondo, fiel a la orientación de Wagner. Mientras Hegel elevó la estética a metafísica del espíritu, Nietzsche va a hacer de su reflexión sobre el arte una «fisiología». «Estética no es otra cosa que una fisiología aplicada -escribe Nietzsche-: una investigación natural de los estados y procesos del cuerpo y de sus causas excitantes». Así se llega a la última consumación del arte como hecho estético; el «estado sentimental» es reducido, al fin, a excitaciones de los centros nerviosos, a «estados corpóreos».

Nietzsche eleva el arte a la categoría suprema y declara que el arte es más valioso que la verdad. Con ello se enfrenta con Platón, que había establecido que el arte, por ser mímesis, imitación, es inferior a la verdad, la cual manifiesta el ente mismo en su realidad
39. Esencia del arte
Contemporáneamente con esa meditación histórica del arte, Heidegger pronunciaba una conferencia sobre la esencia del arte. La esencia del arte se esconde en la obra de arte. De ahí que el camino más fácil para llegar a comprender la esencia del arte parece ser el análisis de la obra de arte. Así procede Heidegger, notando, sin embargo, el inevitable círculo en que se mueve su meditación -como sucede siempre que se trata de cuestiones últimas-: la esencia del arte se esclarece a través de la obra de arte; pero para entender lo que es la obra de arte se requiere alguna comprensión de la esencia del arte.

¿Qué es una obra de arte? Heidegger no contesta con una definición abstracta, sino presentándonos «la cosa» misma: una concreta obra de arte, el célebre cuadro de Van Gogh donde aparecen un par de zuecos. Lo que en la obra de arte «salta a la vista» es lo que tiene de cosa. La obra de arte es, ante todo, una cosa, con las peculiaridades que la hacen ser una «cosa especial». Y ¿qué es una cosa? Parece pregunta superflua, -ya que «todo el mundo» sabe la respuesta. Sin embargo, las respuestas de la filosofía a lo largo de la historia han sido discordantes; peor todavía, ninguna de ellas es satisfactoria. Heidegger acababa de dedicar un semestre en la universidad de Freiburg a la historia de la «cosa» (Die Frage nach dem Ding). Años más tarde -1950- volverá sobre el tema en una conferencia que contiene la respuesta de la plena madurez de Heidegger a la pregunta ¿qué es la cosa? En uno de los capítulos anteriores intentamos hacernos cargo de esa respuesta. Aquí Heidegger recoge las tres respuestas tradicionales: 1. Cosa es aquello en torno a lo cual se acumulan las propiedades de algo: to hypokeímenon (subjectum). Esta concepción de la cosa ha contribuido a configurar la estructura de la proposición enunciativa: un sujeto del que se predica un «accidente». No se ha resuelto todavía qué es lo primero, si la estructura de la cosa o la de la proposición; para incluir ambos sentidos, se habla de la cosa como «portadora de atributos». Heidegger advierte que esta interpretación «no es tan natural, a pesar de ser corriente»; se trata de la «naturalidad de lo que nos es habitual». En realidad, la idea corriente de cosa es «un atropello de la cosa». 2. El conjunto de los datos sensoriales, formando unidad (de síntesis, totalidad, forma, etcétera). Pero propiamente hablando no hay tales «datos» sensoriales; nunca oímos, por ejemplo, meros sonidos o ruidos; oímos la tempestad, el trimotor, un Mercedes, que distinguimos perfectamente de otra marca de coches; oímos un portazo, etc. Las puras sensaciones son una abstracción. 3. La tercera interpretación parece mantenerse en el justo medio: cosa es la síntesis de materia y forma; noción que conviene por igual a las cosas naturales y a las artificiales. En particular, parece explicar satisfactoriamente lo que la obra de arte tiene de cosa: la materia. La obra de arte sería una «materia formada». De hecho, este esquema es universalmente admitido en teoría del arte. Materia-forma es un concepto que se adapta bastante bien a las cosas que son instrumentos; pero no a las restantes: las «meras cosas» (término con que suelen designarse los entes no elaborados, en estado «natural») y las obras de arte. La «mera cosa» no posee esa afinidad con la obra de arte que tiene el instrumento por el hecho de ser algo fabricado; la obra de arte goza de una autosuficiencia -el «reposar en sí»- de que carece el instrumento. Así, el instrumento resulta ser una realidad intermedia entre la «mera cosa» y la obra de arte. No se puede pretender explicar con el esquema extraído del ser instrumental -materia-forma- las otras dos realidades. Lo cierto es que todavía no conocemos lo suficiente ni el ser de la cosa ni el del instrumento ni el de la obra de arte; y el concepto materia-forma tiende, más que a aclarar, a involucrar esas tres «especies» de cosas. No hay más remedio que prescindir de interpretaciones y examinar cada realidad por separado.

Encontramos un instrumento, sin ir más lejos, en el mismo cuadro de Van Gogh: el par de zuecos. Su ser es un ser-útil, un ser-para-algo. Para percibirlo hace falta ver el instrumento en acto (in actu, en su efectiva realidad), funcionando, por ejemplo, cuando la campesina anda con esos zuecos por el campo. Pero no es necesario salir al campo a contemplarlo: los zuecos por sí solos, por su mera presencia en el cuadro, nos dicen qué son, qué hacen, para qué sirven. «En el oscuro y gastado interior del zueco queda fijada la fatiga del andar laborioso. En la fuerte pesadez del zueco queda retenida la tenacidad de la lenta marcha a través de los surcos uniformes que se dilatan en el campo azotado por el rudo viento. En el cuero queda la humedad y saturación del suelo. Bajo las suelas pasa la soledad de los senderos al caer de la tarde. En los zuecos vibra la llamada silenciosa de la tierra, su callado regalo del grano maduro Y su misteriosa inacción en el árido yermo del campo invernal. A través de este instrumento corre la latente inquietud por la seguridad del pan, la íntima alegría por la superación de la penuria, la angustia ante la llegada del parto y el temblor ante el acecho de la muerte. Este instrumento pertenece a la tierra y queda guardado en el mundo de la campesina. A base de esta escondida pertenencia surge el instrumento como tal en su reposar en sí mismo.»

Se dirá que esta es una visión «desde el cuadro», es decir, demasiado artística. Los zuecos reales son los de la campesina, y esta no ve nada de lo descrito; simplemente se los pone y los lleva puestos. El ser del instrumento es, esencialmente, la utilidad. Pero Heidegger piensa que ese «llevar los zuecos puestos» no es operación tan simple como parece. «Siempre que la campesina, al anochecer, fatigada con un duro pero sano cansancio, se quita los zuecos y los requiere de nuevo apenas despunta la aurora, o en día de fiesta los deja arrinconados, experimenta todo eso sin necesidad de reflexionar ni teorizar. Ciertamente, la instrumentalidad del instrumento consiste en su servicialidad. Pero esta a su vez se funda en la plenitud del ser esencial del instrumento. Nosotros lo denominamos la seguridad. Gracias a ella la campesina responde, a través de este instrumento, a la silenciosa llamada de la tierra; en virtud de la seguridad del instrumento está ella misma segura de su mundo. Para ella y para quienes viven como ella, mundo y tierra existen sólo así: en el instrumento. Decimos "sólo" y decimos mal; pues es la seguridad del instrumento la que confiere a ese mundo elemental su condición acogedora y asegura a la tierra la libertad de su constante embate.»

La utilidad -contra lo que se cree- tiene su raíz en la seguridad. Sin esta, aquella nada sería y degeneraría en inseguridad. Así sucede de hecho. Al gastarse el instrumento, lo primero que se gasta es el uso mismo: se hace «costumbre»; ya no reúne en sí tierra y mundo ligándolos a nosotros. El instrumento se convierte entonces en mero instrumento; sólo le queda la «gastada utilidad». Desaparece la seguridad, sustituida por el imperio de la rutina. Al final, el instrumento adopta para nosotros la apariencia de una materia en la que se ha plasmado una forma.

La esencia del instrumento se nos ha revelado como consistiendo en seguridad. Pero, por este rodeo, Heidegger llega de pronto a lo que buscaba: la esencia de la obra de arte. El ser del instrumento -de los zuecos- no se nos ha revelado por la descripción y explicación de unos zuecos reales ni del proceso de su fabricación ni por la observación de su uso, sino por la simple contemplación de un cuadro de Van Gogh. Este nos lo ha dicho todo. El secreto no está en que el cuadro nos presenta gráficamente, con más nitidez que la realidad, el par de zuecos, sino en que en la obra de arte se «pone de manifiesto» lo que es un instrumento. En la obra de arte acontece la patencia o verdad de algo: se «pone en obra» la verdad del ente.

Pero la esencia de la obra de arte ha sido siempre la belleza. La verdad pertenece a la lógica. ¿Se evita la paradoja diciendo que el arte es «verdad» en el sentido de que es una copia de la naturaleza? Heidegger supone felizmente superada esta concepción «realista» del arte. El arte no es imitación de la naturaleza, ni servil ni «libre». Un templo griego no imita nada. Ni siquiera los poemas más realistas -Heidegger cita como ejemplo Der römische Brumen, de C. F. Meyer, puramente descriptivo- reproducen nada. El arte, simplemente, «pone en obra» la verdad. ¿En qué sentido?

La obra de arte es una patentización del mundo en su cuádruple constelación. Nos encontramos en este ensayo de Heidegger con una primera versión madura de su idea del «cuarteto». Es verdad que no aparece explícitamente uno de sus miembros: el cielo; la tensión tierra-cielo se nos presenta bajo la denominación «tierra-mundo». De ahí que el término «mundo» se resienta de cierta ambigüedad en la exposición de Heidegger, quien posteriormente preferirá reservarlo para designar la estructura total de «los cuatro».

Heidegger ejemplifica con una obra de arte no figurativo: un templo griego. «Una obra arquitectónica, un templo griego, no imita nada. Está simplemente en medio de un valle rocoso y quebrado. El templo encierra la figura del Dios y en esta ocultación, a través del abierto pórtico de columnas, la expone en el recinto sagrado. A través del templo el dios está presente en el templo. Esta presencia del dios es en sí misma el ámbito y el límite del recinto como algo sagrado. Pero el templo y su recinto no quedan flotando en lo indeterminado. El templo es lo que primariamente conecta y reúne en torno de sí la unidad de aquellas trayectorias y relaciones en las que nacimiento y muerte, desgracia y bendición, victoria y afrenta, esperanza y ruina, determinan la figura y el curso del ser humano en su destino. El ámbito imperante de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo histórico. Sólo desde él y en él entra dentro de sí mismo para la realización de su destino.

«Alzándose, la obra arquitectónica descansa sobre el suelo rocoso. Este descansar de la obra extrae de la roca lo oscuro de su ruda -pero no violenta- resistencia. Alzándose, la obra arquitectónica hace frente a la tempestad que se abate sobre ella y así es como muestra la tempestad misma en su violencia. El esplendor y brillo de la piedra, que al parecer es sólo gracia del sol, es lo que pone de manifiesto la luz del día, la amplitud del cielo, las tinieblas de la noche. El seguro elevarse hace visible el espacio invisible del aire. La firmeza de la obra se destaca frente al oleaje del mar y con su quietud pone de relieve, por contraste, la furia de este. El árbol y la hierba, el águila y el toro, la serpiente y el grillo recortan así su figura y manifiestan lo que son. Este brotar y nacer y su totalidad lo denominaron los griegos, desde muy temprano, phýsis. La phýsis esclarece aquello desde donde y en donde funda el hombre su morada. Nosotros lo denominamos 'tierra'. Del significado de esta palabra hay que eliminar aquí tanto la representación de una masa solidificada como la meramente astronómica de un planeta. La tierra es aquello hacia donde el nacer retrotrae todo lo naciente, precisamente en cuanto naciente. En lo naciente está presente la tierra como aquello que oculta y protege.»

«El templo, alzándose, abre un mundo y a la vez lo retrae a la tierra, que de ese modo surge como suelo patrio. Pero los hombres y los animales, las plantas y las cosas nunca existen y son conocidos para luego, ocasionalmente, ofrecer el paisaje adecuado para el templo que un día se levantará. Nos aproximamos más a lo que es si pensamos a la inversa... » Sólo desde la obra de arte (u otras formas de verdad) son cosas las cosas, hombres los hombres, etc. La obra de arte -como el templo-, mientras se mantenga como tal -mientras los dioses no hayan huido del templo- funda mundo. Heidegger lo dice más expresivamente todavía con otro ejemplo: la imagen que en los juegos helénicos dedicaba el vencedor al dios, no era un recordatorio, sino una obra que hacía presente al dios mismo y en ese sentido era el dios. Otro tanto cabe decir de la obra literaria: la tragedia griega no era propiamente una representación escénica, sino la lucha misma de los nuevos dioses con los antiguos. La tragedia no habla de esa lucha, sino que la lleva a cabo al someter el lenguaje popular a una transformación que decidirá para el futuro qué era lo sagrado y lo profano, lo grande y lo pequeño, lo valiente y lo cobarde, etc.

En suma -concluye Heidegger-, la esencia de la obra de arte consiste en instalar (Aufstellen) un mundo. «Instalar» no es el mero «poner cosas»; es dedicar y celebrar. Dedicar es consagrar: poner lo sagrado como sagrado, evocando al dios para que haga acto de presencia. La celebración es la fiesta de la majestad y esplendor de Dios, en los cuales -no sólo tras o bajo ellos- Dios se hace presente. Donde hay tierra, hombres y dioses, hay mundo. La obra de arte abre un mundo y lo «deja estar».

¿Qué es mundo? El análisis del ser del hombre como ser-en-el-mundo en Ser y Tiempo (Sein und Zeit) obligó a Heidegger a un esfuerzo de clarificación de esta noción decisiva no sólo en su pensamiento, sino en toda la filosofía occidental. Ese esfuerzo se centró sobre todo en lo «destructivo», ya que Heidegger se enfrentaba con toda la tradición. También aquí, al repetir la pregunta a ocho años de distancia, se ocupa sobre todo en disipar malentendidos y procede por exclusión. Es más fácil acotar la esencia del mundo por negaciones que por afirmaciones. Mundo no es ni el conjunto de las cosas ni una «idea» que les sirva de lugar imaginario; ni es un «objeto», aunque es más ente que cualquier objeto. Ni la piedra, ni la planta, ni el animal tienen un mundo; en cambio, la campesina tiene un mundo y vive en él. Heidegger -como siempre que se trata de nombrar la cosa misma- recurre a lo que desde el punto de vista del pensar lógico es pura tautología: el mundo consiste en... «mundear» (im Welten). Si pudiéramos hablar aquí de definición, la única posible sería: el mundo es la «apertura». El. mundo es la apertura misma por la que las cosas adquieren «permanencia y urgencia, cercanía y lejanía, amplitud y estrechez». Mundo es el «espacio» que hace posible el advenimiento de los dioses, incluso la ausencia de los dioses se da en un mundo; más precisamente, es «un modo de mundear el mundo».

La obra de arte no consiste sólo en instalar un mundo, sino también en elaborar la tierra. También el instrumento supone elaboración; pero la materia en el instrumento se disuelve en la utilidad o servicialidad. La obra de arte -el templo-, al elaborar «materia», no la hace desaparecer, sino, al contrario, la destaca; en el templo la roca no sólo no pierde su ser, sino que ese ser es afirmado como tal. En la obra de arte «sale a relucir» el brillo del metal, la luminosidad del color, la vibración del sonido, la dicción de la palabra.. En suma, la obra de arte elabora la tierra. La tierra es lo cerrado e inescrutable. La pesadez de una piedra, el color, el sonido, son impenetrables al análisis, al cálculo matemático, a la explicación física; podemos reducir el peso a números y el color a vibraciones, pero entonces destruimos peso y color. Elaborar la tierra es «patentizarla como lo que se cierra».

Al elaborar, la obra misma se retira a la tierra. En este sentido no puede afirmarse que la tierra sea el material de la obra de arte; en general, no puede hablarse propiamente de una «materia» en la obra de arte. Sin duda el escultor «usa» la piedra y el pintor las sustancias colorantes y el poeta las palabras; pero el escultor no «gasta» la piedra ni el pintor los colores ni el poeta las palabras, sino, al contrario, hacen que la piedra sea piedra, colores los colores y palabra la palabra. Heidegger duda de que pueda hablarse de una «materia» incluso en el campo del instrumento; el esquema materia-forma, pensado originariamente para explicar la esencia del instrumento, probablemente es insuficiente.

La unidad de mundo y tierra consiste en una pugna o forcejeo mutuo. El mundo trata de clarificar la tierra; esta se obstina en reincorporar al mundo, retenerlo y abrigarlo. Ese carácter de lucha no destruye la unidad; peleándose se afirman mundo y tierra recíprocamente. El mundo es mundo de la tierra, como la tierra es tierra del mundo; es decir, el mundo no es pura claridad, sino la claridad de lo que tiende a ocultarse, y la tierra no es pura ocultación y cerrazón, sino la ocultación de una claridad. La esencia de la obra de arte consiste no en liquidar esa lucha, sino en sostenerla. No otra cosa es el «reposar en sí» de la obra de arte, de que habla Heidegger.

Ahora se comprende que Heidegger defina la obra de arte como una de las maneras de patentizar la verdad. Al ser una lucha entre apertura y encubrimiento, entre iluminación y ocultación (mundo-tierra), la obra de arte realiza la esencia misma de la verdad. Heidegger había insistido ya en Ser y Tiempo en la noción de verdad como alétheia, des-cubrimiento. Pero había subrayado sobre todo el lado de patentización, dejando un poco en la penumbra el otro: el correspondiente a la tierra, la ocultación. Al decir desnudez, des-cubrimiento (Unverborgenheit), se dice ya a la vez ocultamiento.

La patentización es a la vez ocultación, aunque sólo fuera en el sentido de que tras de lo patente hay zonas de realidad que no alcanzamos. Pero hay, además, una ocultación que está en la entraña misma de la patentización: es la «apariencia»; unas cosas ocultan a otras, las desfiguran y nos hacen confundirnos y equivocarnos. La verdad incluye esa doble negatividad. En este sentido, la verdad implica esencialmente la no-verdad. No se trata de un defecto; la verdad es un «claro», un espacio abierto en medio de los entes; pero el claro lo es sólo como un surgir desde el fondo oscuro. La verdad sólo es verdad en la lucha originaria entre encubrimiento y des-encubrimiento.

Cuantos sean los modos de acontecer la lucha original entre iluminación y ocultación, entre mundo y tierra, otros tantos serán los modos de verdad. Heidegger habla de «unos pocos modos». Uno de ellos es la obra de arte; consiste en «instalar un mundo y elaborar la tierra», es decir, «poner en obra» la verdad. En el cuadro de Van Gogh, al hacerse patentes el par de zuecos en su ser de instrumentos, se des-cubre el ente en su totalidad, mundo y tierra en su juego antagónico. Cuando la patentización se ha logrado convenientemente, hay belleza. «Belleza es una manera de hacerse presente la verdad.»

Hasta ahora Heidegger nada ha dicho de la obra de arte como creación. Si algo define a la obra de arte es, según parece, lo que tiene de creación o producción. Pero ¿qué es creación? El sentido de la creación artística sólo puede aclararse desde la obra misma. De esta ha afirmado Heidegger que es un modo de acontecer la verdad. Se podría definir en ese sentido el crear artístico como un «poner de manifiesto la verdad en un ente producido», v. gr., en el templo griego. El crear artístico es un producir que coloca a un ente en lo «abierto»; tiene lugar cuando el crear revela la lucha entre esclarecimiento y ocultamiento que sostienen mundo y tierra en su mutuo antagonismo.

La creación de la obra de arte requiere el concurso de la tierra. Pero no para que el artista pueda «usar» de ella como «materia», sino para liberarla hacia sí misma. Por eso la creación artística no es nunca propiamente una actividad artesana. Esta -confección de un instrumento- no tiene como resultado directamente la verdad; fabricar un instrumento significa prepararlo para que esté listo para el uso. Se trata en uno y otro caso, de producción de un ente. Pero en la obra de arte la producción surge en el seno de la obra misma y se patentiza en ella. Sin duda, pertenece a la esencia de todo instrumento el ser elaborado o confeccionado; pero ello, lejos de ponerse de manifiesto en el instrumento mismo, se disuelve en la servicialidad. Por el contrario, la obra como creación es una constante «exposición de sí misma». En la obra de arte está en acto (in actu, en la realidad efectiva) la producción como tal.

La obra de arte no sólo requiere ser creada, sino también conservada. No hay obra de arte sin conservación. Pero conversación no es aquí el mantenimiento material de la obra de arte y su transmisión a la posteridad. Conservación es el hecho de que los hombres entren en la obra de arte y por ella en la patentización del ente, tomando parte en la lucha que se lleva a cabo. Esto requiere un saber y un querer previos al puro conocimiento y puro querer, el saber y querer implicados en lo que Heidegger llamaba en Ser y Tiempo «re-solución» o «decisión»: la entrada en el juego de desvelación del ente, en la apertura del ser que se opera en la obra de arte.

A esta altura de su meditación Heidegger vuelve sobre la cuestión de la obra de arte en cuanto cosa. Ante todo advierte Heidegger que, en rigor, preguntar qué sea la obra de arte en su ser de cosa es ya «objetivarla», es decir, no es -contra lo que parece- preguntar por «ella misma», sino por el aspecto que ofrece desde una perspectiva nuestra: la del conocimiento objetivante; es «no dejarle ser». Sin embargo, preguntar qué es la obra de arte en cuanto cosa no carece de sentido; es verdad que no puede alcanzarse la esencia de la obra de arte partiendo de lo que tiene de cosa; pero, en cambio, a base de lo que es la obra de arte como tal puede hacerse alguna luz sobre la cuestión de qué es una cosa como cosa Aportar alguna luz tiene aquí su importancia, ya que es precisamente la interpretación comúnmente aceptada de cosa lo que más estorba para la comprensión de la obra de arte e incluso del instrumento y de la esencia de la verdad.

La perspectiva en que hay que colocarse para ver la cosa como cosa no es ninguna de las tradicionales -mencionadas al comienzo de este apartado-, sino la pertenencia de la cosa a la tierra. Ya se sabe que para Heidegger tierra es «lo que se cierra y lo que sostiene», que se revela como tierra en su antagonismo con el mundo y que el duelo singular entre ambos se hace patente -entre otros modos- mediante la obra de arte. Pues bien, así como la esencia del instrumento se nos revela propiamente en la obra de arte -los zuecos en el cuadro de Van Gogh-, otro tanto cabe decir dii la coseidad de la cosa: nunca sabemos claramente lo que es una cosa hasta que la obra de arte nos la pone delante.

Heidegger a través de la obra de arte perseguía la esencia del arte: ¿qué es arte? Si en la obra de arte se «pone en obra» la verdad, podríamos definir, sin más, la esencia del arte haciéndola consistir en ese «poner en obra» la verdad. Resulta así que el arte es poesía (Dichtung), ya que la verdad como iluminación y ocultación acontece radicalmente en la poesía; poesía es la desnudez originaria; por ello Heidegger pone en duda que la esencia de la poesía pueda explicarse a partir de la fantasía. La esencia del arte es poesía, porque la esencia de la poesía es «fundación de la verdad en el sentido de la palabra (también en español): donación, instalación o implantación, comienzo. El arte es, como la poesía, donación, desbordamiento y regalo; no es algo que «se sigue» de lo anterior; lo anterior queda más bien refutado por la obra de arte. Es una instalación, porque el arte extrae su obra de la tierra, del fondo oculto que nos sustenta; crear no es un genial inventar, como ha creído el sujetivismo moderno, sino un «ir a tomar el agua de la fuente»; el arte no toma su don de lo anterior, de lo consabido y corriente; pero tampoco viene de la nada. Arte es, finalmente, comienzo; comienzo que suele tener muy lenta gestación y que, a la vez, incluye de manera encubierta el futuro. El comienzo tiene lugar cuantas veces el ente en su totalidad exige apertura y des-velación. Por primera vez en Occidente acaeció en Grecia, que determinó con su arte de una manera decisiva lo que en el futuro había de entenderse por «ser»; de nuevo en la Edad Media (el ente como lo creado) y en la Edad Moderna (el ente como objeto de representación y cálculo).

Comienzo de arte es comienzo de historia. Historia no es en Heidegger una serie de acontecimientos -de cualquier modo que se interprete esa serie-; es el acontecimiento de ingresar un pueblo en su más peculiar destino. El arte es, por lo mismo, esencialmente histórico; no en el sentido obvio de que está sometido, como todo, a los azares del fluir histórico, sino en cuanto que funda historia.

El arte es «origen» porque hacer surgir («saltar», Ur-sprung) la verdad del ente en la obra y con ello la existencia histórica de un pueblo ¿Lo es también en nuestro tiempo?, ¿puede serlo?, ¿bajo qué condiciones? Heidegger deja en el aire estas preguntas. Tampoco pretende -sería insensato- forzar al arte para que tome una determinada orientación; el futuro del arte no se puede forzar ni está bajo el dominio del puro querer humano. Heidegger sólo invita a una reflexión (Besinnung) sobre el arte; esta reflexión, por sí impotente y de ninguna eficacia, es sin embargo, condición necesaria para preparar «el ámbito a la obra, el camino a los creadores, el lugar a los conservadores».

Hasta ahora la reflexión sobre el arte ha sido estética. La estética explica el arte desde la vivencia. Heidegger sospecha que la vivencia es el elemento en que el arte muere; sólo que el morir histórico dura siglos. Coincidiendo precisamente con esa muerte del arte, se comenzó a hablar de la «eternidad» de las obras de arte y de los valores artísticos como «valores eternos». Lo cierto es que la tesis de Hegel en sus Lecciones sobre estética sigue en pie, al menos en forma de pregunta. La convicción íntima de Heidegger es que el arte ha dejado de serlo desde hace siglos, en rigor desde el nacimiento de la «filosofía» griega, que se constituye como metafísica. La metafísica ha sido el fundamento del arte occidental. Si este arte ha de revivir en el futuro, no será sobre la base de la metafísica, sino de la revelación del ser. La meditación de Heidegger busca la esencia del arte en el área de la verdad del ser. Para la doctrina tradicional la esencia del arte no era la verdad -y menos la verdad del ser-, sino la belleza como objeto de «placer estético». Pero la belleza -observa Heidegger- «no es algo que se da además de la verdad». Cuando la verdad del ser se realiza en la obra de arte, se manifiesta; la belleza no es sino esa manifestación (das Erscheinen). La belleza «pertenece al acontecer de la verdad». «La verdad a que pertenece la belleza es la verdad del ser.»

No era otra cosa la belleza para el «gran arte» y para los primeros pensadores de Grecia. Sólo esa mutua pertenencia de verdad y belleza explica el que hayan corrido igual suerte en la historia occidental. Heidegger hace desfilar como en proyección cinematográfica las sucesivas metamorfosis de la verdad del ser hasta nuestro tiempo, en conexión íntima con la belleza. Platón fundamenta la belleza en la forma (eidos); pero sólo pudo hacerlo porque la forma, a su vez, aparecía iluminada desde el ser; el eidos se revela a Platón como el ser del ente. La idéa (de eidos) se transforma en morphé; el compuesto de morphé e hýle -sýnolon, érgon- pasa a ser enérgeia. La enérgeia como modo de presencia se convierte en la actualitas del ens actu; la actualitas se transmuta en realidad (Wirklichkeit); esta, en objetividad (Gegenständigkeit); la objetividad se disuelve en «vivencia». La belleza viene a coincidir al fin, como al principio, con la verdad; pero no ya con la verdad del ser, sino con esa verdad que es resultado de la consumación de la metafísica: verdad del sujeto.

GUÍA DE PREGUNTAS
1. ¿Qué es el arte para Heidegger? 2. ¿Qué es la estética? 3. Relacione los conceptos de arte, estética, pensar y filosofía. 4. Describa los significados del arte como tekne. 5. Señale las perdidas que se derivan de pensar el arte desde el esquema materia/forma. 6. Caracterice el arte como estética a través de la historia. 7. ¿Cuál es la esencia del (gran) arte? 8. Explique la tesis de la muerte del arte. 9. ¿Por qué la estética wagneriana representa la degradación extrema del arte? 10. Relacione la muerte del arte con el nihilismo. 11. ¿Cómo es posible determinar la esencia del arte? 12. ¿De qué manera la obra de arte posibilita una respuesta a la pregunta por la esencia del arte? 13. Explique la siguiente proposición: “El arte simplemente pone en obra la verdad” [220]. 14. ¿En qué consiste la esencia de la obra de arte? Explique. [221] 15. ¿Qué significa “mundo”? Contraponga las nociones de mundo y tierra [222]. 16. ¿En qué sentido la obra de arte es una manera de patentizar la verdad? [223].
GUIA CONCEPTUAL
Heidegger: centralidad del tema del ser / diferencia con el tema del ente = metafísica




ARTE = Forma de patentizar el ser = VERDAD = Des-ocultar = arte como voluntad de poder

= donde lo absoluto e incondicionado se descubre al hombre
ESTÉTICA = teoría de la sensibilidad gusto/ belleza
parte del artista/espectador, no de la obra

= pérdida de la esencia = muerte del arte degradación (Wagner) -- estímulo de las vivencias

la reflexión deriva en historia del arte y psicología --

Hegel: el gran arte pertenece al pasado nihilismo (Nietzsche)

La estética comienza cuando el (gran) arte ha concluido.
estética lógica (filosofía) materia/forma

arte pensar tekne = forma peculiar de producir, hacer humano




saber conducirse entre los entes
[Conferencia sobre la esencia del arte]

La esencia del arte se esconde en la obra de arte.




círculo hermenéutico
Obra de arte = COSA sujeto de propiedades

conjunto de datos sensoriales

materia-forma cosas, instrumentos
no sirve sirve para no sirve

mera cosa instrumento obra de arte

natural fabricada fabricada

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