Historia del Museo de Bellas Artes de Valencia






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Gótico Hispano Flamenco





  • Captación más sensible de la realidad cotidiana (es común, por ejemplo, la representación de cerámica valenciana de Manises o Paterna). Gusto por lo anecdótico y por lo narrativo.

  • Tratamiento preciosista de los tejidos con pliegues rectilíneos. En los retablos valencianos abundan los brocados que aluden a la industria de la seda valenciana.

  • Acentuación del dramatismo en algunas representaciones y de la expresión de melancolía en otras, pasando de la tendencia expresiva del internacional a una suave melancolía idealizadora.

  • Introducción de los retratos, con lo que se eleva la categoría social de las personas.

  • Representación de la Virgen con el pelo largo y suelto

  • Composiciones simétricas.

  • Introducción de la línea del horizonte y del punto de fuga.

  • El plano celestial se acerca más a lo terrenal.

  • Protagonismo del fondo, descrito minuciosamente.

  • Naturalismo idealizado por la utilización del pan de oro en los fondos, aunque en menor medida que en los estilos anteriores.

  • Alto grado de realismo y detallismo gracias a la introducción del óleo de la mano de Van Eyck. Con esta técnica la pintura tarda mucho más tiempo en secar y, por lo tanto, se pueden realizar fundidos de color, conseguir un color más brillante y denso, hacer correcciones, transparencias, veladuras, etc. En muchas ocasiones se emplea una técnica mixta con un temple semigraso al que se le añaden unas gotas de aceite y/o barniz, o se combina el temple en la base de la pintura, terminándose con óleo (para los detalles y las trasparencias por ejemplo).

La colección de retablos góticos de los pintores medievales llamados primitivos valencianos es la más importante del museo. Datan desde finales del siglo XIV hasta principios del siglo XVI y son obras de una gran calidad, en las que podemos ver el tránsito que se produce entre la técnica de la pintura al temple y el óleo, que se empieza a utilizar entrado el siglo XV por influencia flamenca.

Las tablas más antiguas que conserva el museo reproducen Escenas de la vida de San Lucas (h. 1370) realizadas por el Maestro de Villahermosa y pertenecen al retablo del gremio de carpinteros de la iglesia de los Santos Juanes. En este momento, no existía en Valencia una producción artística totalmente definida por lo que las obras se encargaban a artistas foráneos procedentes, sobre todo, de Cataluña, que introducirán la influencia italiana.

Valencia vivía en estos momentos (reconquista cristiana) un período de esplendor que se reflejaba en las producciones artísticas: se levantaron numerosas capillas que necesitaban ser provistas de retablos. Así pues, para cubrir esta necesidad se llamó a artistas del norte de Alemania como Marçal de Sax, de Italia como Gherardo Starnina y de Cataluña como Lorenzo Zaragoza.

A partir del siglo XV, los talleres autóctonos formularon sus propios modelos y la pintura valenciana alcanzó un alto grado de calidad, comparable con lo mejor de la producción europea. La fusión de diversas tendencias pictóricas (flamenca, italiana) dio lugar durante la primera mitad de siglo al llamado gótico internacional.

Uno de los ejemplos más notables es el Retablo de Fray Bonifacio Ferrer o de los Sacramentos (1396-1398), donde predomina la influencia italianizante. Procede de la Cartuja de Porta Coeli y fue donado por Bonifacio Ferrer, hermano de San Vicente Ferrer, que ingresó en la cartuja cuando enviudó.

Encontramos características italianas en los fondos paisajísticos afines a Giotto, en la arquitectura de los espacios lobulados, más propia de Florencia, en el tratamiento del color y en la novedosa iconografía del Bautismo de Cristo, propia de la escuela boloñesa. No obstante, el retablo muestra también alguna influencia francesa como el tema de Cristo, Varón de Dolores que aparece sostenido por ángeles en el centro de la predela.

Se ha empleado la técnica del temple sobre un soporte de tablas de madera. Por otro lado, su estructura es muy simple: tres calles verticales de una sola escena cada una:

  • En la calle central se representa el Calvario con el desmayo de la Virgen, tema de procedencia italiana. De la llaga del costado de Cristo salen siete hilos de sangre que confluyen en otros tantos medallones mixtilíneos con los siete Sacramentos.

  • Las calles laterales muestran la Conversión de San Pablo y el Bautismo de Cristo.

  • Como remates en las espigas, en la central aparece el Juicio Final, con la Deesis, y en las laterales, la Anunciación.

  • La predela tiene cinco plafones:

  • En el centro aparece Cristo, Varón de Dolores sostenido por ángeles.

  • A la derecha de esta escena está representada la Lapidación de San Esteban.

  • A la izquierda, la Degollación de San Juan Bautista.

  • En el extremo derecho vemos al donante y sus hijos varones.

  • Y en el otro extremo, su difunta esposa y sus siete hijas doncellas.

En las entrecalles, se han representado figuras de santos y profetas.

Los donantes, en esta época, están relegados al banco y su tamaño es más pequeño que el de los personajes sagrados, aún cuando aparezcan en la misma tabla, si bien se equilibrarán en el Renacimiento.

El programa desarrollado en el retablo tiene, además, una intención propagandística. En el siglo XIV, la Iglesia estaba siendo cuestionada debido a los desórdenes que se estaban produciendo en su seno. Los sacerdotes eran acusados de simonía y se ponía en duda la validez de sus actuaciones. La presencia tan importante que tienen los sacramentos en el Retablo de Bonifacio Ferrer asevera la eficacia y el carácter sagrado de los mismos, aún cuando éstos hayan sido administrados por un sacerdote corrupto.

Por último, encontramos sobre la cruz de Cristo un pelícano posado en el árbol de la vida que se está abriendo el pecho para dar su carne y su sangre a los polluelos. El ave simboliza en este acto a Cristo que ha muerto para redimir a la humanidad. Así pues, Cristo aparece doblemente representado.

Estamos ante una obra de gran perfección, probablemente de mano italiana. Su calidad excepcional y algunas evidentes afinidades estilísticas han hecho pensar recientemente en que su autor bien pudiera ser Gherardo Starnina (también conocido como Gherardo di Jacopo, que estuvo activo en la ciudad de Valencia entre 1395 y 1401). Sin embargo, la atribución no se hace sin reservas.

La obra ha pasado recientemente por un proceso de restauración en el que se ha llevado a cabo la consolidación del soporte, la limpieza y fijación de la capa pictórica y la reintegración cromática de las lagunas. Esta reintegración ha seguido, no sólo en este retablo, el criterio de legibilidad que permite ver claramente las partes intervenidas. La intención es que el espectador comprenda la obra en su conjunto, que perciba toda la información. La técnica utilizada para ello es el rigatino que permite conseguir este objetivo sin producir un falso histórico, pues de cerca el espectador puede comprobar la diferencia entre las zonas originales y las añadidas, ya que se han realizado a base de pequeñas pinceladas individualizadas y perfectamente diferenciables.

Otro ejemplo de gótico internacional es el Retablo de la Santa Cruz (h. 1410), atribuido a Miguel Alcañíz (otros investigadores lo atribuyen a Pere Nicolau) y dedicado a la exaltación de la Santa Cruz, tema que hizo una gran fortuna en la pintura europea del siglo XV, a partir de lo escrito por el dominico italiano Santiago de la Vorágine en su difundida Leyenda Dorada, escrita en el siglo XIII.

A diferencia del anterior, en este retablo destaca principalmente la influencia alemana de Marçal de Sax, sobre todo por el dinamismo y la expresividad de los personajes que contribuye a aumentar el carácter trágico y meticulosamente narrativo de las escenas desarrolladas. Se caracteriza también por el horror vacui de la mitad interior de la tabla central donde las figuras se apretujan en el imposible espacio que les es concedido.

La distribución es la siguiente:

  • En la calle central se representa el tema principal, la crucifixión de Cristo, el momento más importante de la historia. Hay que tener en cuenta que aquí la protagonista es la cruz. A derecha e izquierda aparecen también crucificados el buen y el mal ladrón (Dimas y Gestas, respectivamente). Obsérvese que Jesucristo está pintado a mayor escala que el resto de los personajes debido a su importancia.

  • Sobre esta escena aparece el Juicio Final, o más bien la resurrección de la carne, con Jesucristo en el centro y dos ángeles con trompetas.

  • En la parte superior está Cristo entronizado, con un libro en el que se pueden ver las letras griegas alfa y omega, que son símbolo de Cristo como principio y final de toda la creación. Y debajo de Él se representa un Juicio final con los muertos resucitando y levantándose de sus sepulturas.

  • En los áticos laterales está representada la Anunciación, con el ángel a la derecha y la Virgen a la izquierda.

  • De arriba a abajo, en la calle de la derecha, se pueden admirar las siguientes escenas:

  • Entierro de Adán: Set, hijo de Adán, recibe de manos de un ángel el árbol que debe plantar sobre la tumba de su padre y del que se sacará la madera con la que se hará la cruz de Cristo.

  • Visión de Constantino y victoria sobre Majencio. Ahora se puede hacer referencia al Edicto de Milán que se mencionó al hablar del Sarcófago de San Vicente Mártir, mencionando que en este momento Constantino no conoce aún el cristianismo.

  • Descubrimiento de la Santa Cruz por Santa Elena: Santa Elena, madre de Constantino, descubre la cruz de Cristo junto con las otras dos y las pone delante de un muerto para que la verdadera realice el milagro de resucitarle.

  • De arriba a abajo, en la calle de la izquierda, se representan las siguientes escenas:

  • Combate de Heraclio y el hijo de Cosroes: el hijo de Cosroes, rey persa sasánida (pagano), luchó en un torneo contra Heraclio, emperador bizantino (cristiano).

  • Muerte de Cosroes: aunque aquí aparece Heraclio clavando un puñal a Cosroes, se sabe que lo que hizo realmente fue cortarle la cabeza por negarse a aceptar el bautismo. Se puede ver al rey Cosroes, que llegó a autoproclamarse Dios, acompañado de la Cruz (simbolizando a Cristo) y de un gallo (simbolizando al Espíritu Santo), para representar la Santísima Trinidad.

  • Restitución de la cruz: Heraclio viste sólo una saya para entrar sin pompa alguna en Jerusalén. Anteriormente, al querer entrar en la ciudad con sus ricos ropajes, los muros se habían desmoronado impidiendo su paso. Es curioso el mantenimiento de la corona sobre la cabeza del emperador. Podemos pensar que si pretendía ser humilde, era éste el primer objeto del que se tenía que haber desprendido. No obstante, el pintor lo representa de esta forma para que Heraclio pueda ser identificado como emperador y como el mismo personaje que aparece en las dos casas superiores.

Mientras que las escenas de la calle derecha son simples, las de la izquierda son dobles, es decir, que se representan dos hechos sucesivos en la misma casa. Cada una de las escenas es fácilmente identificable por la repetición de los personajes vestidos con los mismos ropajes y, en el caso, de la escena inferior, por la dirección de sus cuerpos y miradas. La razón puede ser simple, el ahorro de espacio, tiempo y dinero.

Por otra parte, cabe destacar el anacronismo de los vestidos, las armas, etc. que son propios de la época en que éste fue pintado y no del momento histórico al que corresponden las escenas. Se trata de un hecho absolutamente generalizado a lo largo de la historia de la pintura y su objetivo es facilitar la identificación de las personas que contemplaban la obra con los temas representados. También en este retablo, aunque no aparezca la figura del donante, éste está presente en los escudos de la parte superior de los áticos que pertenecen a la familia que lo encargó (flor de lis y casco).

Del mismo período son otros retablos como el Retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antón y la tabla bifaz de la Verónica de la Virgen y la Anunciación de Gonçal Peris Sarrià y el Retablo de los Gozos de la Virgen de Pere Nicolau.

El Retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad, realizado hacia 1450 por Gonçal Peris Sarrià, es una pieza clave del gótico internacional valenciano, que combina el lenguaje elegante y refinado del estilo internacional con los primeros aires de renovación de raíz flamenca. El mecenas o cliente que encargó el retablo fue el ciudadano de Valencia Berenguer Martí de Torres, casado con doña Úrsula de Aguilar, al cual corresponden los blasones del ático. En diferentes partes del retablo se representan unas curiosas avecillas mochudas en atuendos y telas, motivo de origen oriental, que han sido puestas en relación con la donación de Antoni Broll de una tela, a la cartuja de Portaceli en 1396, descrita como “de les gallinetes de les Índies”. En la calle central aparece San Martín elegantemente ataviado sobre un caballo blanco partiendo con su espada la capa para entregársela a un mendigo. Viste un rico brocado rojo decorado con avecillas y motivos geométricos que se repiten en las telas o alfombras de las otras tablas. El mendigo, con aureola, advierte que fue Jesús con aspecto de pobre quien puso a prueba la caridad del joven Martín. En la calle lateral izquierda se representa a Santa Úrsula, portando un libro y las saetas que recuerdan su martirio, sobre un fondo dorado trabajado al buril. En la tabla derecha encontramos a San Antonio Abad, patriarca de los cenobitas de la Tebaida en Egipto, vistiendo hábito telar y capucha; además lleva un bordón a modo de báculo abacial, un libro y un rollo. En la parte alta se disponen tres tablas que recogen episodios de San Martín, obispo de Tours, narrados en la Leyenda Dorada: el Sueño de San Martín, el Milagro de la resurrección de un muerto, y la Milagrosa misa del santo. En el banco se representan santos y padres de la Iglesia en posición sedente (San Jerónimo, San Onofre, San Gregorio, San Ambrosio, San Hugo de Lincoln y San Agustín), con la mirada dirigida hacia la escenilla central, un Cristo Patiens con las figuras dolientes de la Virgen y san Juan.
La tabla bifaz de la Verónica de la Virgen y la Anunciación del mismo pintor, Gonçal Peris Sarrià, conserva su marco original dorado, con moldura sogueada, que debió completarse con un pie, como otros ostensorios pediculados del periodo que presentan las verónicas de la Virgen y de Cristo. Este icono mariano de principios del siglo XV muestra el busto de la Virgen con tonalidades suaves de ricos matices que se recorta sobre un fondo dorado con estrellas, mostrando un rico fluir de líneas ondulantes en el drapeado y una filacteria trabajada al buril con las palabras de la salutación evangélica. La Anunciación sigue un modelo iconográfico que la asocia con la Encarnación. La Virgen, de pie, recibe el mensaje del arcángel San Gabriel en una ambientación arquitectónica escalonada y sencilla sobre un fondo áureo estampado de zarcillos. En lo alto, se recorta la figura de Dios Padre bendiciente y el Espíritu Santo, descendiendo en forma de paloma, precedido por el Niño Jesús con la cruz al hombro.
En la segunda mitad del siglo XV se dio el estilo hispano-flamenco, en el que predominaron las influencias del norte de Europa. Este estilo estaba caracterizado por una captación más sensible de la realidad cotidiana aunque pervivían convencionalismos como el fondo dorado. No obstante, la principal novedad es la introducción del óleo de la mano de Jan van Eyck.

Una de las obras que mejor ejemplifica las características del gótico hispano-flamenco expuestas más arriba es el Díptico de la Anunciación del llamado Maestro de Bonastre, activo c. 1450, (Jacomart?). En ella podemos ver un incipiente intento de perspectiva en las baldosas del suelo que responde al creciente interés por la captación realista del mundo. Pintura extremadamente detallista, de dibujo preciso y de gran habilidad técnica como demuestra la realista descripción de la azucena (símbolo de la pureza y virginidad de María), el breviario abierto (que hace referencia a la devoción piedosa de la Virgen) o el borde de la capa de la Virgen decorada con una escritura de caracteres antiguos. Además utiliza los brocados, las pedrerías y el fondo dorado, tal y como mandaba la tradición y la sociedad valenciana de la época. La figura de María encarna el ideal nórdico de belleza: frente ancha, cuello alto y cabello rubio (idealismo internacional de lo bello).

El arte cuatrocentista italiano de cariz protorrenacentista llegó asimismo a Valencia y su influencia se unió a la de la pintura flamenca en la obra de Jaume Baçó (Jacomart) que había vivido en Nápoles al servicio de Alfonso V y a quien pertenece el retablo de San Jaime y San Gil Abad, con una concepción espacial e iconográfica todavía medieval y una mayor humanización de las figuras, y en la de Joan Reixach, su discípulo, que realizó obras como el Tránsito de la Virgen y una Predela con escenas de la Pasión, en la que un paisaje minuciosamente descrito ocupa el fondo.

A finales del siglo XV, el renacimiento se hallaba ya plenamente desarrollado en Italia, mientras que en España se estaban llevando a cabo las primeras experiencias. La influencia italiana se deja sentir en una serie de autores que se han denominado protorrenacentistas y en los que los elementos decorativos italianos, como las arquitecturas de las Escenas de la vida de Jesús resucitado de Francisco de Osona, están presentes junto al realismo flamenco que todavía pervive en los espacios y en los rostros. Un ejemplo de este tipo de obras es la Piedad de Rodrigo de Osona en la que la presencia flamenca es abrumadora en el paisaje, los plegados quebrados de los ropajes y el expresionismo de los rostros.

La influencia italiana es menos evidente en una serie de autores denominados retardatarios en los que las características del gótico son las que dominan la obra y en las que, sólo tímidamente, afloran elementos tomados del nuevo estilo renacentista. El Retablo de la Puridad con pinturas de Nicolás Falcó y esculturas de Onofre, Damián y Pablo Forment es un buen ejemplo de retablo mixto con una reserva sacramental típica de la zona aragonesa y del taller de los Forment. Este retablo que combina magistralmente escultura y pintura, mezcla la tradición gótica en la estructura general y los elementos ornamentales con la concepción de la figura humana propia de los escultores borgoñones e italianos; y al mismo tiempo sintetiza el equilibrio, la serenidad y la monumentalidad del renacimiento, y una vivacidad y un realismo todavía góticos.

Otro ejemplo es el Retablo de la Epifanía, obra del Maestro de Perea, deudor del preciosismo de Reixach. Por último, encontramos las obras del Maestro de Artés y su círculo, dos representaciones del Juicio Final, un tema que alcanzó gran desarrollo en Valencia.

El Retablo del Juicio Final con San Miguel (h. 1470-90) del Maestro de Artés (Pere Cabanes?) representa el momento de la separación entre los salvados y los condenados. San Miguel, encargado del pesaje de las almas, centra la composición, aunque no lleva el atributo propio de esta función, la balanza. En su lugar porta una lanza con la que evita la confusión de los destinos de los resucitados. En la parte superior aparece la Deesis: Cristo, rodeado de la mandorla mística, con Santa María y San Juan Bautista que interceden por la humanidad. A ambos lados, está la corte celestial en la que se puede reconocer, a la izquierda de Cristo, a los personajes veterotestamentarios por el nimbo poligonal, con Adán y Eva, David y Moisés entre ellos, los apóstoles y una larga serie de santos y mártires, a la derecha. Destaca, especialmente, la escena del infierno donde el artista tenía la oportunidad de dar rienda suelta a su imaginación. Vemos que en él confluye todo tipo de personajes, papas, monjas, etc., de manera que queda explícita la idea de que la muerte iguala a todos los hombres y que los cargos terrenales, eclesiásticos o políticos, no garantizan la salvación.

En el Retablo del Jucio Final con la Misa de San Gregorio (finales del s. XV) la iconografía es algo más compleja. El Maestro de Artés repite el mismo tema sin la presencia de San Miguel, aunque aparecen elementos que no veíamos en el retablo anterior. Sobre la corte celestial se ha representado la coronación de la Virgen con la presencia de la Trinidad. En esta escena los personajes visten lujosos ropajes con brocados que recuerda al gótico hispano-flamenco. El cielo está representado por una muralla que alude a la Jerusalén celeste, símbolo del Reino de Dios, en cuya puerta está San Pedro, que tiene las llaves del mismo. Las almas salvadas, como también sucede en el otro Juicio Final, se visten con túnicas blancas en alusión a su pureza, mientras que en la parte inferior un ángel las recoge de una balsa en la que hasta el momento habían estado desnudas, el purgatorio, un nivel intermedio entre el cielo y el infierno en donde las almas purgan sus pecados, que no aparecía en la obra anterior. De nuevo, la parte más expresiva del retablo es la que corresponde al infierno donde volvemos a encontrar una representación de distintas categorías sociales, la más elevada representada por cardenales y reyes.

Sin embargo, la escena de la Misa de San Gregorio se yuxtapone a las anteriores de manera brusca. El milagro cuenta que en el momento de consagrar la hostia uno de los presentes en la misa que oficiaba San Gregorio dudó de la presencia real de Cristo en la sagrada forma. Por ello Cristo se apareció ante los fieles (también ante los santos médicos San Cosme y San Damián) como Varón de Dolores.

Entre las obras de artistas no valencianos destaca El Tríptico de la Pasión (h. 1510-1515) del taller de El Bosco. En estos momentos, un solo pintor no podía atender tantos y tan costosos encargos; por ello, cada maestro tenía a su cargo un taller con varios discípulos que realizaban, según su cargo en el taller, las tareas auxiliares o pintaban gran parte de los retablos, a excepción de las zonas más delicadas. De este modo, en general, quedaba establecido por contrato y ante notario, que los maestros se comprometían a diseñar como mínimo, la concepción general de la pieza y a pintar de su propia mano los rostros y las manos de los personajes. También en estas actas notariales aparecía la cantidad y la calidad de los materiales que el maestro debía utilizar en los retablos, los plazos de pago y el programa iconográfico, entre otras cosas.

Cada una de las tres tablas encierra una escena de la Pasión de Cristo en un medallón, dejando espacio en los ángulos para la representación en grisalla de luchas entre ángeles y demonios. La primera tabla muestra el Prendimiento en el que Cristo casi desaparece entre la multitud. En ella podemos reconocer a Pedro, cuchillo en mano, dispuesto a cortarle la oreja a Malco, criado del pontífice Anás. En la tabla central, de un tamaño más grande que el resto, aparece la Coronación de espinas, mientras que la última representa la Flagelación. En toda la obra se ha cuidado al máximo el detalle, como corresponde a una pintura flamenca, especialmente en los expresivos rostros de los personajes, en los que se ha identificado la maldad con la fealdad. El fondo dorado de las escenas evidencia también que, a pesar del moderno tratamiento de los personajes, no nos encontramos ante una obra renacentista.
RENACIMIENTO
El estilo renacentista se caracteriza principalmente por una recuperación de la Antigüedad clásica, de hecho, el término renacimiento hace referencia al gran interés que las obras, tanto literarias como artísticas, del periodo clásico suscitaron entre los humanistas del siglo XVI.

El cambio de mentalidad producido en la época se halla estrechamente relacionado con este fenómeno. El hombre, como en la Edad Antigua, pasa a ser el centro del mundo. La sociedad renacentista deja de ser teocéntrica y, aunque la religión sigue desempeñando un papel importante, dejará de condicionar y explicar simbólicamente todos los acontecimientos humanos y naturales. La conciencia de que el hombre es el ser más importante de la creación llevará a los artistas a tratar de ensalzarlo en la pintura a través, sobre todo, de la representación de su cuerpo. De ahí que se sintieran tan atraídos por el arte clásico cuyas características se ajustaban perfectamente a su nueva concepción del mundo.

Así pues, el renacimiento tomará muchos de sus principios del mundo clásico, si bien, el momento histórico condicionará el arte de tal manera que no llegará a ser nunca una copia del antiguo. De este modo, el arte del renacimiento no dependerá estrictamente de modelos que proporciona la antigüedad; el artista del renacimiento no pretende tanto la copia de estos modelos como la consecución del ideal que representan. El pasado sirve de inspiración, de punto de partida, de indicador de las posibilidades con que podía contar la cultura y los logros que ésta podía alcanzar si seguía los pasos que la antigüedad le marcaba.; lo que se intenta plasmar es la verdad, la dignidad, la virtud, es decir, los conceptos morales que laten en el arte clásico. Por otra parte, aunque el arte se seculariza, no se desprende del tema religioso, sino que lo toma como pretexto en su búsqueda de la belleza. Por tanto, la exaltación de la dignidad humana no significa un ataque contra la religión, sino que se trata de buscar una continuidad lógica entre el pasado clásico y el mundo cristiano dando como resultado la construcción de un nuevo sistema naturalista. Las principales características del arte renacentista son las siguientes:

  • La utilización del canon clásico para conseguir una representación proporcionada del cuerpo humano. El más famoso de la Antigüedad es el de Polícleto que repetía siete veces el tamaño de la cabeza para conseguir el del cuerpo. El de Praxíteles, en cambio, consistía en la repetición de la cabeza ocho veces con lo que el canon se estilizaba.

  • El estudio de la anatomía humana para conseguir una fisonomía más realista. A ello contribuía la utilización del claroscuro que moldeaba el cuerpo con luces y sombras dotándolo de volumen. El interés por la representación verídica de la anatomía humana llevó incluso a algunos artistas, como Miguel Ángel, a realizar disecciones de cadáveres aún cuando estaban prohibidas por la Iglesia.

  • El desnudo como medio de ensalzar al hombre a través de su cuerpo. El desnudo integral del niño Jesús aparece en esta época para reafirmar la naturaleza humana de Cristo. Supone la culminación del proceso de humanización de los personajes sagrados iniciado a finales de la Edad Media.

  • El afán realista de los artistas, al igual que sucedía en época antigua, se combina con el idealismo en la representación. Los rostros son tranquilos y serenos, totalmente inexpresivos, mientras que los cuerpos alcanzan un alto grado de perfección.

  • Igualmente, la composición es estática, ya que predominan las líneas verticales y horizontales, y también simétrica, como preconizaba Alberti.

  • El verismo en la captación de la realidad conlleva la desaparición total de los fondos dorados, que son sustituidos por arquitecturas o paisajes. El pintor italiano Massaccio había sido el primero en introducir el paisaje en el arte afirmando así otro de los grandes principios teóricos del renacimiento: la naturaleza es la gran maestra del arte.

  • La misma intención rige la progresiva transparencia de los nimbos. Como elementos simbólicos que son y, por tanto, antinaturales, los artistas renacentistas tendieron a hacerlos desaparecer, representándolos cada vez de manera más sutil.

  • La perspectiva lineal, utilizada por primera vez por Brunelleschi, transporta a la obra la imagen de la naturaleza tal y como es percibida, consiguiendo una sensación realista de profundidad. El término deriva de las líneas que definen los objetos representados y son dirigidas a un solo punto de fuga. Ya a finales de la Edad Media se habían realizado intentos en este sentido y, aunque la impresión de profundidad se conseguía, normalmente nunca existía un solo punto de fuga sino varios, de modo que la imagen quedaba ligeramente distorsionada. Otro tipo de perspectiva, la aérea o sfumato, fue introducida por Leonardo da Vinci para acentuar la naturalidad de las figuras mediante el difuminado de los contornos, como en La Gioconda, lo que disminuye la dureza de las formas.

  • Se consigue una gran pureza de formas y colores. Son característicos de esta época los tornasolados.

  • El uso del óleo está ya plenamente asentado pero el soporte de las obras seguirá siendo la tabla hasta entrado el siglo XVI, cuando se pasará a pintar sobre lienzo.

En cuanto a la teoría artística, se basaba en dos principios fundamentales. Por un lado, en la dignificación del arte y la elevación de la categoría social de los artistas y, por otro, en la fundamentación científica del mismo, que propició la redacción de tratados sobre cada una de las consideradas artes mayores (arquitectura, escultura, pintura), entre los que destacan los de Alberti.

El incremento de la consideración social del pintor se dejó sentir únicamente en los estados italianos. A España, por ejemplo, llegaría con bastante retraso, entrado ya el siglo XVII. Así pues, en Italia, los pintores dejaron de ser considerados simples artesanos y pasaron a convertirse propiamente en artistas. El cambio es debido al reconocimiento del cariz intelectual de su trabajo, por cuanto necesitaba ser proyectado. Los artistas empezaron a firmar sus obras, realizaron autorretratos y dispusieron de una mayor libertad creativa, si bien, se siguieron realizando las obras por encargo. La relación que se establecía, en ocasiones, entre artista y comitente (Miguel Ángel y el papa Julio II, por ejemplo) es una buena muestra de que la distancia, en cuanto a categoría social, entre estos dos personajes empezaba a estrecharse. De hecho, apareció la figura del mecenas que protegía al arte y al artista y propiciaba la difusión de nuevas teorías y conocimientos entre los intelectuales.

El renacimiento en pintura llegó a España por tres vías de entrada y fue Valencia la primera receptora:

  • Llegada de obras procedentes de Italia. Un ejemplo es la Virgen de las Fiebres, única obra conocida de Il Pinturicchio en España. Fue traída por los Borja para su capilla en la catedral de Játiva. Pero sobre todo son significativas para la posterior evolución del arte renacentista en Valencia, las obras de Sebastiano del Piombo traídas por el embajador Vich en 1521, junto a un patio de un palacio renacentista del que se conservan bastantes piezas en el Museo de Bellas Artes de Valencia y en el antiguo Convento del Carmen.

  • Las otras dos vías de penetración del arte renacentista en Valencia se basaron en el intercambio de artistas:

  • Artistas italianos que llegaban a Valencia.

  • Artistas valencianos que viajaban a Italia.

En 1472 el cardenal Rodrigo de Borja contrató a algunos pintores italianos para trabajar en la catedral de Valencia, entre los que se encontraban Francesco Pagano, Ricardo Quartararo y Paolo de San Leocadio del cual conserva el museo una Virgen con el Niño y San Juanito (1510) en la que se puede apreciar una evocación leonardesca por influencia de los Hernandos. La obra que debían acometer estos pintores era la decoración al fresco de la cabecera, que fue cubierta durante la reforma barroca. No obstante, les fue exigida una prueba, antes de la otorgación del trabajo, que se conserva en la capilla del Santo Cáliz.

Entre los españoles que viajaron a Italia se encuentran los Hernandos, Hernando Yáñez de la Almedina y Hernando de Llanos, que trabajaron durante un tiempo en el entorno de Leonardo da Vinci, en Florencia. En 1506, fueron llamados a trabajar en la catedral de Valencia para realizar las puertas del retablo de plata de la catedral. El Museo de Bellas Artes conserva algunas obras de Yáñez de la Almedina, la mayoría tablas de pequeño formato en las que, sin embargo, hace gala de un estilo severo y monumental. Son las siguientes:

  • Aparición de Cristo resucitado a la Virgen.

  • San Antonio de Florencia y San Vicente Ferrer.

  • San Bernardo venerando a la Virgen con el Niño y Santa Ana.

  • Ecce Homo.

  • Calvario.

De mayor tamaño es la Resurrección de Cristo (h. 1515-1525) en la que podemos comprobar las características mencionadas anteriormente. El dorado ha desaparecido por completo y en su lugar vemos un ocaso montañoso que responde, igualmente, al afán realista del renacimiento. Por la misma razón, el nimbo deja de ser totalmente opaco. En este momento, se puede volver al retablo del Juicio Final con la Misa de San Gregorio para observar uno de los pocos elementos renacentistas que se han podido colar en una tabla, por otro lado, totalmente gótica. Se trata de un paisaje que, por su naturalismo, está más cerca del renacimiento que de los estereotipados fragmentos naturales del gótico (por ejemplo, las rocas del fondo de algunas casas del Retablo de Bonifacio Ferrer y del Retablo de la Santa Cruz). No obstante, la relación de este paisaje con los personajes y las escenas no ha sido resuelta, en absoluto.

El soldado que se encuentra de espaldas al espectador es un recurso, que ya había utilizado Giotto en el gótico, para crear sensación de profundidad. Por otro lado, la perspectiva lineal que no encontramos en esta obra, la ponen de manifiesto, por ejemplo, el lateral de la cama de la Aparición de Cristo resucitado a la Virgen.

Al fondo, de la misma manera que sucedía en el gótico, aparece repetida la figura de Cristo, con María Magdalena, en la escena del Noli me tangere. Este recurso pone de manifiesto que la transición entre gótico y renacimiento es menos brusca de lo que pudiera parecer si tenemos en cuenta el rechazo de los renacentistas hacia el estilo inmediatamente anterior. También el gusto por la temática mitológica y la imitación de los aspectos formales de la escultura antigua se habían dado ya algunos siglos antes.

Los Hernandos fueron los introductores de la influencia leonardesca en Valencia. Entre sus seguidores podemos citar a los siguientes artistas:

  • Miguel Esteve, del que se conservan dos obras, San Miguel Arcángel, cuyo rostro es totalmente leonardesco, y una Sagrada Familia, donde la arquitectura clasicista domina gran parte de la composición.

  • Miguel del Prado con el Retablo de San Vicente Ferrer.

  • Maestro de Alzira con un San Miguel y una Piedad con San Juan y María Magdalena.

  • Por último, Felipe Pablo de San Leocadio, hijo de Paolo de San Leocadio, que aporta al museo un Calvario y San Roque y San Sebastián. La curiosa asociación de estos dos santos, que suelen aparecer por separado, se debe a que ambos eran considerados protectores contra la peste. La distorsión que muestran las figuras evoca los supuestos del primer manierismo, que veremos más adelante.

La otra gran corriente renacentista que se extiende entre los artistas valencianos es la de influencia rafaelesca, dentro de la que destaca la saga de los Macip, con un arte muy popular que recrea temas de la devoción valenciana del siglo XVI:

Vicente Macip empieza trabajando en estilo gótico pero, posteriormente, su obra evolucionará hacia un renacimiento de corte romano, clásico y monumental, debido a la influencia de Sebastiano del Piombo.

Juan de Juanes (Juan Vicente Macip), hijo del anterior, recibe igualmente influencias de Sebastiano del Piombo y de Rafael y, aunque tiene un mayor predicamento que su padre debido a la utilización de tipos y temas sencillos de gran difusión y popularidad (Salvadores Eucarísticos, Ecce Homos, Santas Cenas, Inmaculadas con símbolos concepcionistas), carece de su originalidad, ya que la mayoría de sus obras se limitan a divulgar el estilo paterno, dulcificándolo y dramatizándolo. A partir de la muerte de su padre, su arte se vuelve recetario y, tanto él como sus discípulos, repetirán los arquetipos creados.

La obra de Juan de Juanes se enmarca dentro del renacimiento más maduro. Las características que la definen son las siguientes:

  • Preocupación por los ideales de belleza clásica.

  • Equilibrio y serenidad en las composiciones.

  • Idealismo. Los personajes están por encima de cualquier sentimiento.

  • Coloración vibrante y cada vez más luminosa.

  • Suavidad en el dibujo.

  • Paisajes de fondo cada vez más inmateriales. Gamas azuladas.

  • Dominio de la técnica en los últimos trabajos: sfumatos, calidades de ensueño en las carnaciones, paños con juegos de luces, brillos, tornasolados

  • Elementos como obeliscos, pirámides, columnas jaspeadas.

Entre sus obras destaca la tabla de Las Bodas místicas del Venerable Agnesio (h. 1553-1558), en la que se puede apreciar un renacimiento plenamente asimilado. El tema del cuadro es una sacra conversación caracterizada por la presencia de la Virgen junto a una serie de santos para quienes la pureza fue una virtud primordial. Los personajes se dividen en tres grupos para someterse a una triple triangulación. El central compone un triángulo equilátero casi perfecto y está formado por la figura de la Virgen, el Niño, los dos santos Juanes Niños y los inocentes, a los que asesinó Herodes tratando de matar al Rey de los Judíos. La presencia de estos niños convierten la escena en una singular versión de la Virgen de los Desamparados, aunque no sea ésta la iconografía habitual. Los inocentes están tratando de trepar por la cruz de San Juan Bautista para alcanzar la gloria, simbolizada por la corona de flores que sostiene la Virgen en la mano. La inscripción de la parte superior dice: la cruz es para los inocentes camino hacia las coronas floridas. A los pies de la Virgen, San Juan Evangelista niño está escribiendo el evangelio apoyado en su símbolo, el águila.

El grupo situado a la derecha de la Virgen está formado por Santa Inés y el Venerable Agnesio, que se había cambiado el nombre por devoción a la santa. La escena recrea una tradición testimoniada por el beato Gaspar Bono según la cual al Venerable se le apareció Santa Inés y le hizo entrega del anillo nupcial. La santa porta su atributo, un cordero (agnus, en latín), que hace referencia su nombre (Agnes), que significa casta. Santa Inés se vuelve hacia el Venerable en un movimiento de rotación a partir del eje central de su cuerpo, muy característico del renacimiento. Por otro lado, el rostro del Venerable Agnesio es un retrato, género que se empieza a desarrollar especialmente en esta época.

El grupo de la izquierda representa a Santa Dorotea y San Teófilo. Cuando la santa virgen iba camino de su ejecución se le acercó un escriba llamado Teófilo que, en son de burla le pidió que le enviara rosas y manzanas del jardín de su esposo celestial. Después de su muerte, se le apareció a Teófilo un niño que le regaló unas cestas de rosas y manzanas, tras lo cual se convirtió al cristianismo y, más tarde, sería él mismo ejecutado. Las azucenas que lleva Santa Dorotea son símbolo de su pureza, mientras que las rosas, que son su atributo, hacen referencia a su martirio si son rojas y a su pureza si son blancas. Por otro lado, las granadas que le ofrece a San Teófilo son símbolo de castidad.

Entre las figuras de la Virgen y Santa Dorotea se puede ver un jinete que alancea un dragón. Se trata de San Jorge cuya presencia en la obra se explica porque la capilla en la que iba a estar ubicada esta obra, perteneciente a la familia Borja, había estado antes dedicada a este santo.

Como telón de fondo, Juanes dispuso un paisaje detrás de los personajes que ejemplifica a la perfección el tipo de paisaje renacentista y recoge algunos de los elementos más recurrentes de su obra: el obelisco, las ruinas clásicas o las montañas progresivamente más azuladas, en las que pone en práctica la perspectiva aérea, ideada por Leonardo da Vinci, para crear sensación de profundidad. No obstante, los personajes no aparecen integrados en él sino que ambos planos están unidos simplemente por elementos vegetales y arquitectónicos.

Por último, el nimbo se ha visto reducido a un sencillo aro, con lo cual la transparencia ha llegado ahora a ser total. El naturalismo, en esta obra, es mayor que en la Resurrección de Cristo, lo que también puede apreciarse en la riqueza de los colores, la delicadeza de los contornos y el ambiente de ensoñación de la escena, ejemplos de la madurez que ha alcanzado la obra de Juanes dentro de la estética renacentista.

Vicente Juanes, hijo de Joan de Juanes, fue el continuador de su estilo y, al igual que su padre, no introduce ninguna innovación importante, sino que se limita a repetir sus modelos. De él conserva el museo una Santa Cena.

Próximos a la tradición juanesca se hallan Nicolás Borrás y Miguel Juan Porta. Del primero es una Sagrada Familia con Santa Ana en la que es perceptible la admiración por la monumentalidad de las figuras de Macip, mientras que el segundo realizó un Éxtasis de San Francisco y un Retablo, que ejemplifica las características de los retablos renacentistas. Su distribución es la siguiente:

  • En la calle de la derecha están representados San Juan Bautista y San Pedro.

  • En la calle de la izquierda, San Cristóbal y San Bartolomé apóstol portando sus atributos, un libro y un cuchillo de desollar.

  • En la predela aparecen San Vicente Ferrer, San Juan Evangelista, con la copa de dragón con la que trataron de envenenarlo, los tres Reyes Magos (Baltasar aparece por primera vez como un rey negro en el renacimiento), San Antonio y Santo Domingo de Guzmán.

La parte central estaría ocupada, seguramente, por una escultura.

En la órbita de Juanes hallamos también a Vicente Requena, el Joven, del cual conserva el museo las siguientes obras:

  • Santa Ana, la Virgen y el Niño.

  • San Pablo.

  • Santiago apóstol.

  • San Jerónimo azotado por los ángeles.

  • Muerte de San Jerónimo.

Por último, en la transición hacia el barroco encontramos la obra de Juan de Sariñena. No se sabe si nació en Valencia, pero realizó aquí su obra, aunque se formó en Italia entre 1570 y 1575. Se caracteriza principalmente por su tendencia hacia el naturalismo, que se puede apreciar en su San Juan Bautista en el que dominan los juegos de luz y sombra, el pormenor realista, la paleta cálida y la severidad compositiva, más cerca de la estética barroca que de la renacentista.


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