Historia del Museo de Bellas Artes de Valencia






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El Colegio Seminario San Pío V



El edificio que aloja el Museo fue en origen el Colegio Seminario de San Pío V, fundado en 1683 por el arzobispo de Valencia fray Juan Tomás de Rocabertí, para albergar monjes Regulares menores e instruir al clero secular en seminarios diocesanos. Sus trazas se deben al arquitecto Juan Bautista Pérez Castiel, maestro de las obras de la Catedral de Valencia. La construcción se dilató a causa de la Guerra de Sucesión y de los avatares económicos de la Orden de Clérigos Regulares Menores, siendo terminada en 1744.

La construcción del Templo de San Pío V, configurado por un gran ochavo con cúpula, capillas y deambulatorio alto con tribunas, se realizó entre 1728 y 1746, con la intervención del arquitecto José Mínguez y de mosén Juan Pérez. Sin embargo, este templo se arruinó totalmente más tarde y fue finalmente demolido en el año 1925, quedando sólo en pie tres de los ocho lados de la iglesia y el paramento de su fachada.

Como consecuencia de la desamortización, el edificio del colegio se destinó a otros usos. Así, con el gobierno liberal de 1819, el colegio pasó a ser Academia Militar de Cadetes. Más tarde, en 1826, lo cedió a la Beneficencia, y a partir de 1835 sirvió como almacén de provisiones del Ejército. En 1843, el Ministerio de la Guerra lo destinó a Hospital Militar, función que desempeñó hasta 1940, momento en que el edificio fue designado nueva sede del Museo, que durante un siglo había permanecido en el exconvento del Carmen. Se inició entonces su habilitación por parte de los arquitectos Ricardo Macarrón, Francisco Mora y Javier Goerlich, con obras encaminadas a dotar al edificio de lo imprescindible para su nuevo destino, recuperando en lo posible su traza original. Su apertura como Museo tuvo lugar en marzo de 1946.

El Museo ha experimentado en los últimos años un impulso notable, fruto del convenio suscrito en 1984 entre el Estado y la Generalitat Valenciana, pues aunque su titularidad es estatal, su gestión depende de la Consellería de Cultura. Las obras de reforma y ampliación del edificio de San Pío V para reinstalar el Museo se iniciaron en 1986 sobre el proyecto de los arquitectos Miguel Portaceli y Alvaro Gómez-Ferrer. El proyecto inicial fue más tarde modificado y mejorado, planificándose en varias fases costeadas por el Ministerio de Cultura y la Generalitat Valenciana, con el fin de reorganizar el espacio arquitectónico y ampliar considerablemente la superficie expositiva.

Por el momento, los resultados obtenidos en esta restauración y ampliación pueden apreciarse sobre todo en la reconstrucción del recinto de la antigua iglesia ochavada con su cúpula (actual vestíbulo), la biblioteca, las nuevas salas de exposiciones temporales, el salón de actos, los servicios de restauración, almacenes y, en un viejo edificio dieciochesco adyacente al museo, los servicios administrativos, la tienda-librería y la cafetería.

Tras la conclusión de la cuarta fase de las obras de ampliación que comprende la construcción de pabellones para la exposición permanente, la reubicación del patio del palacio del embajador Vich y la conexión del museo con los Jardines del Real, se han podido exponer al público un gran número de obras que antes no se podían visitar.


Obras del Museo de Bellas Artes de Valencia



La exposición permanente está ubicada en las salas nuevas inauguradas en mayo de 2003 y en el edificio del antiguo colegio seminario, alrededor del claustro, y en la antesala y patio de la parte nueva del museo, dedicada a las salas de exposición temporal. En la planta baja del claustro se exhiben las piezas arqueológicas y las esculturas hasta el siglo XVIII, en las salas que corresponden a la ultima ampliación se hallan expuestas las obras pictóricas realizadas entre los siglos XV y XVIII y el segundo piso de las salas que rodean al claustro está dedicado a los pintores valencianos del siglo XIX y principios del XX.

ARTE IBÉRICO
La colección arqueológica, de la que se expone una selección en el claustro, está formada por unas 300 piezas. De todas ellas la más antigua es el León de Bocairent del siglo IV a. C., que pertenece al arte ibérico. Se trata de un estilizado y esquemático león en reposo sobre un plinto, al que le faltan las patas delanteras. Su aparición entre restos arquitectónicos permite suponerlo remate de un pilar-estela funerario relacionable con modelos orientales de fuerte impronta fenicia y con el mundo griego, además de su propio sustrato indígena. Su función en la necrópolis era exaltar el prestigio del enterrado, señalando su poder y su pertenencia a una clase social privilegiada, a una élite dominante, a la realeza o a una estirpe de personajes heroizados. Ser de carácter mítico, fantástico, apotropaico (ahuyentador de los malos espíritus) y psicopompo (acompañante del alma del difunto en el traspaso hacia el más allá). Además, el león es símbolo de fuerza, potencia, vigor, prestigio, inmortalidad, valor incontestable y poder económico, político, social y personal.

ARTE ROMANO Y PALEOCRISTIANO



Entramos ahora en el arte romano del que se conservan, sobre todo, piezas relacionadas con el mundo doméstico y funerario. En el claustro, encontraremos en algunas piezas la idea de la muerte y sus implicaciones en el ámbito artístico. En este sentido, resulta muy interesante la contraposición entre el arte funerario pagano y el cristiano.

En una de las salas nuevas del museo, la primera obra de este período con la que nos encontramos es el Mosaico de las nueve musas del siglo III d. C., perteneciente al pavimento de un cubiculum o dormitorio de una villa romana de Moncada. Lo que debió ser zona de entrada a la sala que decoraba este mosaico está marcada por un rectángulo ajedrezado. En el lado opuesto, la decoración está formada por una orla de hojas de yedra estilizadas. El lado izquierdo y superior lo ocupa una zona en escuadra decorada por motivos geométricos que dibujan esvásticas dextrógiras y levógiras resultantes de la combinación de paletones de llave simple, y todo el conjunto va enmarcado por un filete negro seguido de una banda formada por dientes de sierra y postas. Las imágenes de las musas ocupan una amplia superficie un tanto desplazada del centro del conjunto, y están dispuestas en cuadrículas delimitadas por cenefas sogueadas que albergan sus figuras en nueve recuadros. El busto de cada musa se representa acompañado por sus respectivos nombres y atributos: Melpómene, con la máscara trágica (Tragedia); Talía, con la máscara cómica (Comedia); Euterpe, con la flauta (Música); Terpsícore, con la lira (Danza); Clío, con el libro abierto (Historia); Calíope, con un rollo de papiro (Poesía épica); Erato, con la cítara (Poesía erótica); Polimnia, con el cetro (Lírica); y Urania, con el globo celeste (Poesía astronómica). las Musas son diosas alegóricas pertenecientes a la familia de las ninfas de las aguas, cuya función era proteger e inspirar las artes, ciencias y letras. En su Teogonía, Hesíodo cuenta que sus padres son Zeus y la titánide Mnemosine (la Memoria). La técnica utilizada en esta obra, es el mosaico, realizado con la unión de pequeñas piedras (teselas) de diferentes colores sobre una base de hormigón o cemento líquido.

En el claustro, el Mosaico de Severina del siglo VI d.C., procedente de Denia, es una pieza que, por la inscripción y las proporciones, a pesar de que la colocación vertical pueda desconcertar, es fácilmente identificable como una lápida. La inscripción latina (Seuerina uixit an[n]os XXXX [r]ecessit in [p]ace tertiu idus feb(ruarii)/Severina ha vivido cuarenta años. Ha muerto en paz el día tercero de las idus de febrero) aporta mucha información sobre la persona cuya sepultara marcaba esta lápida. Sabemos que era una mujer llamada Severina y que vivió 40 años. El tamaño de la lápida, cuyas proporciones son las de una persona adulta, así como los símbolos representados (la esquemática flor de la zona inferior puede ser tomada como símbolo de vida eterna) son pistas suficientes para inducirnos a creer que Severina era cristiana. Otro dato importante es la datación de la obra, que fue realizada en el siglo VI, ya que el cristianismo está presente en la península ibérica desde el siglo IV, si bien nunca llegó a estar generalizado.

Algo que puede resultar interesante es la razón de la existencia de una línea roja que atraviesa el mosaico. Es un buen momento para introducir el concepto de restauración. Sobre esto se deben dejar claras dos ideas fundamentales, en primer lugar, que la restauración debe ser respetuosa y eso implica la reversibilidad de cualquier intervención que se realice sobre una obra de arte, es decir, tiene que poder ser eliminada. La legibilidad, es el segundo factor determinante. No deben crearse en ningún momento falsos históricos, ni se debe engañar al espectador. La reintegración de una parte de la obra de arte debe realizarse de manera que contribuya a la comprensión global de la misma pero que no induzca a error. Siempre tiene que distinguirse lo que es original de lo que no lo es. En el caso, del Mosaico de Severina la línea roja marca esta separación.

En contraposición a esta obra, que ejemplifica las costumbres funerarias cristianas, encontramos piezas que marcan lugares de enterramiento paganos, las estelas.

La segunda obra en la que vale la pena detenerse es el Sarcófago paleocristiano de finales del siglo IV d.C. Tras su reconocimiento como sarcófago paleocristiano, se alimentó la devota creencia de que pudiera haber albergado los restos de san Vicente Mártir, patrono de la ciudad de Valencia (junto con San Vicente Ferrer), por haber sufrido en ella su martirio. Es conveniente explicar brevemente su historia ya que muchas personas confunden ambos personajes. Se puede aprovechar la ocasión para invitar al grupo a visitar la cripta de la cárcel de San Vicente Mártir, en la plaza del arzobispo, nº 3, junto al Museo de la Ciudad y el palacio episcopal.

El sarcófago es otra de las tipologías de enterramiento, más digna y elitista que la anterior, utilizadas por los cristianos. Mientras que la lápida implica la inhumación del cuerpo, el sarcófago, que se completaba con una tapa, normalmente a doble vertiente, se emplazaba en un santuario.

Es difícil afirmar con seguridad que haya pertenecido a San Vicente Mártir ya que este santo murió en el año 304 y el sarcófago es probablemente posterior al 313, pero la historiografía local lo ha referido como “sarcófago de san Vicente Mártir”. La pieza, que se considera de época teodosiana (fines del siglo IV), debió ser importada a Valencia para sepultura de algún personaje de la aristocracia hispana convertido al cristianismo tras el Edicto de Milán. La misma decoración aporta indicios de la época en que fue realizado. Por un lado, encontramos el crismón, emblema triunfal del cristianismo, orlado de una corona de laurel. Se trata de un monograma formado por las dos primeras letras del vocablo griego “crisma” (/ [ji] y / [rho]) que significa “Ungido” y, en ocasiones, completadas con una barra horizontal hasta formar una cruz. También es común encontrar colgadas del travesaño la primera y la última letras del alfabeto griego (/ [alfa] y / [omega]) que caracterizan a Jesucristo como el principio y el fin de todas las cosas.

La corona de laurel es símbolo de realeza y victoria, aplicados a Jesucristo. El crismón empieza a ser sustituido en la Edad Media por el monograma IHS, abreviatura del nombre de Jesús en griego, aunque también se ha considerado erróneamente que son las iniciales de la expresión latina Iesus Hominum Salvator.

Bajo el crismón se aprecia una cruz decorada con joyas engastadas. Hay que hacer notar la importancia que la orfebrería adquiere en esta obra como modelo de la escultura ya que se está tratando de imitar una cruz realizada en metal. La aparición de este elemento, el más significativo del cristianismo, contribuye a la datación del mismo. Por un lado, dado que revela tan claramente la adscripción del difunto a la religión cristiana, hubiera sido difícil de encontrar decorado un sarcófago en épocas anteriores, en que los cristianos eran perseguidos. La manifestación tan abierta de la pertenencia del difunto a la comunidad cristiana solamente puede haber tenido lugar con posterioridad al año 313. En esta fecha, el emperador Constantino promulga el Edicto de Milán mediante el cual otorga al cristianismo la misma consideración que al resto de religiones del imperio romano.

Aunque la más conocida es el paganismo, en el imperio romano proliferaron una importante cantidad de religiones procedentes de diversas partes del mundo. Las orientales, entre ellas el cristianismo, tuvieron un éxito considerable. Se rindió culto a algunos dioses egipcios, como Isis y Osiris, pero también destacaron las religiones monoteístas, como el mitraísmo. Los romanos se mostraron normalmente tolerantes con el resto de las religiones, siempre y cuando no contradijeran la autoridad imperial. Los cristianos, no obstante, al negarse a reconocer al emperador como a un dios, fueron acusados de atentar contra el imperio, por lo que, en ocasiones, se vieron obligados a esconder sus creencias. Así pues, el edicto promulgado por Constantino fue el primer paso hacia la declaración del cristianismo como única religión oficial del imperio, promulgada por Teodosio en el año 380. La figura de Constantino volverá a aparecer en el Retablo de la Santa Cruz, en un momento de su vida anterior al Edicto de Milán.

Por otra parte, hay que tener en cuenta que la muerte en la cruz era la menos honrosa, ya que estaba reservada a los peores criminales. De ahí que el signo de la cruz haya tardado tanto en ser representado, puesto que el modo en que aconteció la muerte de su Dios no era motivo de orgullo para un cristiano. La cruz se erige, por tanto, como emblema del cristianismo desde finales del siglo IV, momento en que el emperador prohibió la crucifixión.

Junto a la cruz aparecen una serie de animales cuyo significado simbólico es difícil de desentrañar ya que, en esta época, suele ser bastante ambiguo. No obstante, es probable que tanto los asnos como las palomas hagan referencia a las almas de los fieles. La figura de la paloma ha estado asociada, a lo largo de la historia del arte, a una extensa simbología, desde la figuración del alma o la personificación del Espíritu Santo, en épocas posteriores, hasta la representación de la paz, cuya iconografía (con la rama de olivo en el pico) retoma el pasaje de la historia de Noé.

El tipo de decoración descrito, junto con los estrígiles, es característico de la ciudad de Roma, por lo que podemos suponer que la obra fue importada, ya que la aparición de talleres locales es bastante tardía y la calidad de su producción no alcanza la de los talleres de Roma o Asia Menor. El estrígil era un elemento usado por los atletas para quitarse los restos de aceite y polvo que quedaban adheridos a la piel tras la competición. Por su forma sinuosa se tomó como elemento decorativo en los sarcófagos y, a diferencia del resto, no tiene una significación más allá del simple ornamento.

El sarcófago ha llegado hasta nuestros días porque se le dio una utilidad diferente a la original. Las escotaduras, perforaciones y agujeros en las esquinas, tapados con yeso, el del fondo y la muesca del borde demuestran que alguna vez se usó como abrevadero para animales. Otros sarcófagos de los siglos XVII y XVIII se exponen en el claustro. Se puede observar la diferencia en cuanto a decoración respecto al Sarcófago de San Vicente Mártir. La más notable es la presencia esculpida del difunto sobre la tapa. Por otro lado, es fácil adivinar que tipo de personas eran enterradas en ellos, dado que se trata de sepulturas muy lujosas: nobles, reyes, obispos, papas, etc. De época medieval conserva el museo más piezas de este tipo pero se encuentran almacenadas.
Otras piezas arqueológicas importantes son las siguientes:

  • Cabeza de Agripina minor de mediados del siglo I d.C. Si algo caracterizó a la escultura romana fue el retrato, que alcanzó un alto grado de realismo. En este caso se trata de un retrato imperial en el que Agripina aparece con la cabeza velada y un peinado a base de pequeño rizos trepanados, característico de la dinastía julio-claudia.

  • Fragmento de estatua de la época imperial. Durante el imperio romano era frecuente que los talleres escultóricos realizaran cuerpos en serie a los que posteriormente se añadía la cabeza del personaje representado. La inexactitud en la representación del cuerpo no era problema ya que el arte clásico idealizaba las figuras si bien mantenía un alto grado de verosimilitud en los retratos.

  • Cabeza de Esculapio, dios de la medicina, de las excavaciones de las calle Gobernador Viejo.

  • Neptuno del siglo IV a.C., procede de Denia.

  • Ara dedicada al emperador Claudio. En la parte posterior hay una inscripción de un crismón con el término "Magis" en clara alusión a la mayor grandeza de Cristo respecto al emperador.

  • Figura de Atis.

  • Fragmento de friso con bucráneos y rosetones de Sagunto.

También podemos encontrar lápidas, aras y estelas, además de fragmentos con símbolos cristianos y canceles visigodos.

GÓTICO



El estilo gótico aparece en Europa a mediados del siglo XII y perdura hasta finales del XV con características propias en los distintos países. La cronología es diferente en cada uno de ellos, ya que en algunos países su implantación es muy tardía y lo mismo sucede con su finalización. Por otra parte no responde ni al mismo espíritu ni a los mismos intereses en unas zonas que en otras. Hay variantes nacionales, regionales e incluso conceptuales. Valencia, por ejemplo, estuvo dentro de la órbita de lo que se ha llamado gótico mediterráneo.

En cuanto al contexto histórico, encontramos los siguientes acontecimientos que irán perfilando el desarrollo posterior del gótico en tierras valencianas:

  • El poder político recayó en manos de la burguesía ciudadana en lugar de en las de la nobleza, como ocurría en Castilla. Esto provocó el desarrollo de la arquitectura, tanto religiosa como civil, y el hecho de que se entendiera el arte de una manera distinta, lo que se vería reflejado en el tratamiento anacrónico de las escenas religiosas de los retablos, que mostraban unos ambientes y unos vestidos propios de la época en que se pintó la obra.

  • No existe un precedente románico como en otros lugares de la península.

  • Los contactos de la Corona de Aragón con Sicilia y Nápoles y el talante de ser un territorio de realengo (exento de ciertos impuestos feudales) originan un temperamento más ciudadano y liberal.

  • La herencia del Islam se refleja en el gusto por la decoración abstracta, geometrizante y con motivos vegetales.

Pero antes de llegar al gran esplendor del arte valenciano, hubo un período que podemos denominar de transición y de captación de ideas, pues la demanda de obras de arte se cubría con la importación, sobre todo de escultura (vírgenes) y pintura (iconos).

En cuanto a la formación de los pintores, ésta comenzaba de niño ingresando en un taller como aprendiz, tras haber sido conformado el contrato de aprendizaje por su padre y el maestro. En él se estipulaba la manutención del aprendiz y su enseñanza, así como una pequeña cantidad de dinero tras los primeros años de aprendizaje.

El alumno tenía que realizar tareas auxiliares, como la fabricación de los pigmentos, la preparación de aglutinantes, la limpieza de pinceles o la preparación de las tablas, algo necesario en la época pues todos los procesos que se debían seguir para la realización de cualquier obra eran arduos y de una complicación que requería de muchos años de experiencia. También conviene recordar que en este período todos los materiales empleados eran de origen natural (de una altísima calidad) y que por tanto requerían de un largo tratamiento, como ocurría con los pigmentos.

Tras finalizar su formación el aprendiz se examinaba ante un tribunal conformado por maestros del gremio que debían considerar si estaba lo bastante preparado para formar su propio taller. Si esta prueba era superada se convertía en maestro con todos los derechos que ello conllevaba y si no debía retomar su aprendizaje.

Respecto a su situación social, en esta época los pintores eran considerados simples artesanos ya que realizaban un trabajo manual, por lo que su reconocimiento era nulo, de ahí que muy pocas obras de este periodo estén firmadas. No obstante, sí conocemos el nombre de diversos artistas gracias a la contratación de obras, pues la realización de los retablos se hacía siempre por encargo debido a que eran obras de una gran envergadura y de un coste muy elevado. Los comitentes eran personajes de la nobleza, gremios de artesanos y, sobre todo, eclesiásticos, los únicos que disponían de recursos para encargar estas obras.

En el contrato se especificaba todo lo que tenía que aparecer en el retablo, el número de personajes, sus posiciones, su estilo, los materiales (el oro y el azul, que tenía que ser importado, eran bastante caros por lo que su utilización estaba muchas veces regulada) y, especialmente, el programa iconográfico que era impuesto por el comitente o alguien cercano con los suficientes conocimientos. Así pues, la libertad creativa de los pintores estaba muy restringida, situación que se mantuvo hasta el renacimiento cuando los pintores dejaron de ser considerados artesanos y obtuvieron un mayor reconocimiento social.

Así pues, los pocos nombres que se conservan pertenecen a los maestros de los talleres pero, en ningún caso, podemos pensar que las personas que firmaban los contratos realizaban todo el trabajo por sí solos. En mucho de estos contratos, encontramos cláusulas por las que se exige al maestro la realización, al menos, de una parte de la obra, normalmente los rostros o las manos de los personajes. Hay que tener en cuenta que un taller medieval, no sólo de pintura, estaba compuesto por tres tipos de personas, el maestro, los oficiales y los aprendices. La figura del aprendiz la hemos visto ya, los oficiales, en cambio, eran pintores que habían terminado su formación pero no tenían un taller propio y trabajaban a las órdenes de un maestro. Es por ello que no podemos considerar nunca un retablo como la obra de un único pintor aunque en las cartelas de los museos figure un solo nombre. De hecho, en la confección de una obra, un retablo por ejemplo, tomaban parte otros profesionales, no sólo pintores, también carpinteros, escultores, doradores, etc.

Un retablo es una obra de escultura, pintura o ambas que cubre el muro situado detrás del altar de las iglesias. Aunque puede estar realizado con piedra o metal lo más común es la madera. Su antecedente es el frontal o antependio que se colocaba delante del altar. Dado que el sacerdote realizaba la misa de espaldas a los fieles, el frontal quedaba semioculto por lo que fue colocado en la parte posterior. Con el tiempo, el desarrollo de este elemento dio paso al retablo. El término retablo indica cuál era su posición en las iglesias, procede del latín retaulus (de re, detrás, y tabula, tabla) porque cubría el muro situado detrás del altar (también de las capillas laterales). En Valencia, el tipo de retablo más común es el de madera, pintada no esculpida. Su elaboración requiere de un proceso largo y costoso así como de la participación de una serie muy variada de artistas.

El proceso se inicia con la preparación de la madera. En primer lugar, se cortan las piezas y se dejan secar durante meses. El siguiente paso es la unión de las tablas que puede realizarse de varias maneras. Una de ellas son las llamadas colas de milano, piezas de madera en forma de pajarita que une dos tablas en las que, previamente, se ha practicado una incisión con la misma forma. La pieza encaja entre ambas tablas permitiendo su unión. No obstante, en Valencia, la técnica más habitual es la unión simple con cola vegetal. A continuación, se clava el bastidor, que asegurará aún más las tablas, por la parte delantera. Para ello se utilizan clavos que con el tiempo se oxidarán y provocarán que la capa pictórica se abulte en el lugar donde asoman las cabezas, con el consiguiente peligro de desprendimiento.

Seguidamente la madera se recubre con estopa para protegerla de la humedad de la pared. Hay que tener en cuenta que la madera es un material higroscópico, es decir, que es sensible a los cambios de humedad a los que reacciona ensanchándose o encogiéndose, lo que puede provocar desprendimientos en la capa pictórica. En la parte de delante se hace lo mismo con yute o lienzo y sobre él se dan tres o cuatro capas de cal. Las cuatro o cinco últimas, se llaman imprimación (cola de conejo diluida en agua con materia de carga o yeso / blanco de España y materia de coloración blanca / pigmento blanco de Titanio o de plomo), se lija y se pule para recibir la pintura.

El oro se coloca silueteando la parte que va a ser pintada (ya hemos visto que era uno de los materiales que más encarecía la obra, por lo que nunca se colocaba en zonas donde no se iba a ver). El proceso se inicia con la colocación del “bol de Armenia” (que servirá de colchón para el pan de oro). Seguidamente, se pegan las finas hojas de oro y, con piedras de ágata, se bruñen para darle un aspecto metálico. Posteriormente, se realiza la decoración cincelada y, finalmente, se “barniza” con goma-laca.

Una técnica decorativa que emplea el oro es el estofado, sobre todo en los retablos góticos y en las esculturas barrocas. En el estofado se distinguen tres fases:

  1. Aplicación del pan de oro sobre la imagen.

  2. Aplicación de color.

  3. Raspado del color aplicado sobre la superficie dorada haciendo dibujos, de forma que el oro quede al descubierto.

Antes de pintar se hace un dibujo a carbón con las líneas principales que servirá de directriz.

Por otro lado, la función de un retablo es básicamente narrativa y didáctica. En la época en que fueron pintados la mayoría de la gente era analfabeta, incluyendo nobles y reyes, únicamente la minoría eclesiástica sabía leer, ya que era la única que necesitaba de tal conocimiento. Los clérigos, por tanto, se servían de los retablos para enseñar la historia sagrada a quienes no podían leer la Biblia, e ilustrar a los fieles sobre la vida de Dios, la Virgen o los santos. Cumpliría la misma función que un libro, un períodico o incluso un tebeo. De hecho, la estructura del retablo recuerda mucho a la de los aucas o los cómics actuales. Vamos a empezar por conocer cuáles son las partes de un retablo:

  • Un cuerpo bajo, llamado banco o predela. En esta parte del retablo suele aparecer el comitente que lo ha encargado. Si el banco es doble, el inferior se llama sotabanco.

  • El cuerpo del retablo está subdividido horizontalmente en pisos o cuerpos y verticalmente en calles separadas por entrecalles, que también pueden ir pintadas o contener pequeñas esculturas. Normalmente es el lugar reservado para la figuración de santos o profetas. Las calles se dividen en dos tipos según su ubicación, tamaño e importancia:

  • Calle central donde aparece el personaje principal, de cuerpo entero y más grande que el resto de las figuras.

  • Calles laterales con las escenas relacionadas con la figura principal.

  • La polsera o guardapolvo, un saledizo oblicuo que enmarca al retablo para protegerlo del polvo.

  • El ático o espiga es el último piso del retablo. En esta parte se representan, normalmente, los mismos temas:

  • En el centro el Calvario o Jesucristo entronizado. En el último caso, Cristo se diferencia del Padre por el nimbo crucífero y suele llevar una esfera terrestre dividida en tres partes, que representan los tres continentes conocidos en la época.

  • A ambos lados la Anunciación, con el ángel a la derecha y la Virgen a la izquierda del retablo. El ángel lleva siempre la vara de azucenas, atributo de la virginidad de la Madre de Dios.

  • La intersección entre los pisos y las calles reciben el nombre de casas o plafones.

Los retablos góticos son los que más claramente van a tener estas partes diferenciadas ya que su composición varía según la época. Durante el gótico predomina un desarrollo vertical y la Anunciación en las espigas laterales y el Juicio final o Dios juez en la mandorla mística en el ático central, van a ser muy frecuentes. En el renacimiento, los retablos tienden a la horizontalidad, desaparece el guardapolvo y se incorporan elementos como pilastras y entablamentos, mientras que en el barroco se recupera el desarrollo vertical, ya que se acoplan a toda la cabecera de la iglesia cubriéndola por completo, por lo que las plantas se quiebran, y se complican las líneas.

La disposición de las escenas en casas o plafones recuerda mucho a las viñetas de un tebeo y, al igual que en un tebeo el protagonista aparece en la portada, en los retablos la tabla central está ocupada por el personaje principal. Ésta sería la portada del retablo, la que le sirve de presentación ante el público y la que permite identificar a primer vista la historia que se está contando.

Las características formales de los retablos góticos responden al interés narrativo de los mismos. La falta de realismo que quedará subsanada en el renacimiento no puede explicarse únicamente por la falta de pericia de los pintores. Al contrario, éstos prefieren resaltar los valores expresivos porque favorecen la comprensión de las historias narradas: la extrema delgadez y el alargamiento del cuerpo de un Cristo crucificado evidencian mejor su sufrimiento que las correctas proporciones y el estudio anatómico con que será representado en el renacimiento. La expresión de los rostros responde también a la misma intención y permite, además, diferenciar a los personajes buenos de los malvados. De ahí, los rasgos marcados y exagerados, especialmente en los retablos del gótico internacional.

No obstante, las características varían en función del período. Así, el estilo gótico puede dividirse en varios subestilos dependiendo de las influencias que reciba:

Gótico Lineal





  • Narrativismo expresivo y desenfadado en oposición al hieratismo y simbología de la pintura románica.

  • Dinamismo y vivacidad.

  • Fondo monocromo.

  • Colores planos.

  • Diseño subrayado por una línea negra que perfila y destaca los elementos esenciales de las figuras, que están reducidos a lo indispensable.

  • Aplicación de los colores al temple de huevo, sobre un enlucido de creta (imprimación a base de cola de conejo y pigmentos blancos).


Italo-Gótico





  • Desaparece de la construcción visual el ritmo lineal y entra en juego el color, lo que otorga al conjunto un carácter corpóreo o volumétrico.

  • La visión de la realidad se sobrepone a lo ideal, aunque esta realidad es simbólica.

  • Giotto fue el gran renovador de la pintura. Antes de él las figuras se entendían como siluetas coloreadas, como cuerpos recortados sobre un fondo plano. Situó a los cuerpos en un espacio que intentaba simular la tercera dimensión creando una sensación de profundidad. Sus personajes ya conocen el dolor, la tristeza, la desesperación, la alegría, el éxtasis, la placidez, la sorpresa, la ira. Son seres que hablan, gesticulan, se comunican o permanecen pensativos en su introspección. Sus rostros, sus manos, el cuerpo entero, y especialmente las vestimentas, adquieren valor en tanto que medios expresivos de sentimientos y no sólo como referencias formales.


Gótico Internacional





  • Composiciones con un marcado carácter narrativo destinadas a la culturización religiosa de quien las observa, sobre todo del pueblo llano.

  • Representaciones más humanizadas de los personajes sagrados, ya que aparecen sufriendo y no triunfantes sobre la muerte como ocurría en el románico.

  • Composiciones simétricas y abigarradas.

  • Isocefalia y macrocefalia (cabezas iguales y grandes).

  • Alargamiento del canon del cuerpo.

  • Composiciones donde predomina la línea vertical, con un significado ascensional.

  • Utilización de líneas ondulantes y sinuosas, especialmente en la definición de los pliegues.

  • Preciosismo refinado y detallista.

  • Rigidez en los personajes.

  • Preocupación por el tratamiento de la luz y los colores, aunque aún en un plano muy burdo.

  • El fondo dorado es símbolo de la luz pura, totalmente diáfana, que está cerca de lo divino. En el cielo de oro, alejado de la realidad, se sitúan escenas de la Virgen y los santos, de seres alcanzados por la gracia divina, y las de la propia vida humana de Dios.

  • La técnica empleada es el temple de huevo (únicamente se emplea la yema de huevo diluida con una parte de agua destilada como aglutinante, junto con los pigmentos o polvos de color) que tiene una serie de inconvenientes:

  • Seca muy rápidamente y no permite realizar fundidos de color.

  • Exige un gran dominio de la técnica, pues un fallo significa tener que arrancar o raspar un espacio y repetir todo el proceso de preparación de la madera y pintado posterior.

  • Produce un tono mate que repercute en el brillo de los colores, dejando una textura mate y algo opaca.


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