Las damas del tango: chamuyos radiales






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Las damas del tango: chamuyos radiales


| Diana Schiro y Analía Gutierrez | 10.Abril.03 |

Elogio de la mujer brava
Estas nuevas mujeres, si uno logra amarrar y poner bajo control al burro
machista que llevamos dentro, son las mejores parejas

Héctor Abad

¿Por qué Zully Pinto eligió este título para su libro de "chamuyos radiales" publicado por Ediciones Lumiere? ¿Por qué las damas? Siempre se ha relacionado al tango y a sus intérpretes con el arrabal, con el under, diríamos hoy, donde no se ven damas. ¿Por qué no las minas, las sofaifas, las namis, las paicas o las grelas? Horacio Salas explica, en el Prólogo, que Zully Pinto ha adoptado deliberadamente esta convención anacrónica para representar no sólo el título sino los contenidos de su libro. Hoy, al menos en Argentina, ya nadie usa la palabra "damas" como no sea en la puerta de un baño público.

Y nos ofrece una galería de recuerdos, entrañables, que vuelven a la memoria de los amantes del tango con nombres gigantescos como Imperio Argentina, que hasta fue partenaire de Maurice Chevalier, pero después cambió París por Puente Alsina; Libertad Lamarque -¡qué percanta la Liber!- que llega a los noventa con su voz de soprano; Azucena Maizani, la ñata gaucha; la Negra Bozán, heroína del Maipo; la Beba Bidart, cuyas gambas hoy siguen taconeando en las milongas; Amelita Baltar, gran amor del maestro Piazzola que, con su voz de trasnoche, puso la "Balada para un loco" en el inconsciente colectivo; Virginia Luque, para siempre la morocha del patio; Rosana Falasca, que se quedó con los aplausos de la "Botica del Angel"; la nipona Ranko Fujisawa, "geisha del gotan"; Eladia Blásquez, alquimista del nuevo gotán", voz potente, poeta del asfalto; Susana Rinaldi, "embajadora lunfa del gotán"; y más, y Tita, Tita de Buenos Aires, "paradigma de mujer" que se nos fue hace poco pero nos dejó tanto. Adriana Varela, hija tanguística del gran Goyeneche, dice en la contratapa del libro que Zully Pinto "se muestra en cada una de las mujeres elegidas".

La mezcla del lunfardo, expresiones corrientes del "slang" porteño, y palabras propias del rock que usan los jóvenes no podría ser más apropiada para hablar de una historia, la del tango, que tiene más de 100 años. Y Zully Pinto lo maneja con maestría y precisión en estos "chamuyos radiales" que desgranó a través de innumerables programas en la 2x4 y que conforman ese género llamado glosa, elevado al rango de literatura por González Tuñon en su libro "Tangos", publicado en 1926, según recuerda Salas. Los memoriosos recordarán que las presentaciones de orquestas o intérpretes individuales, en los años de oro del tango, iban precedidas por una glosa que anticipaba la historia que luego cantaría la voz o lloraría el fuelle.

¿Por qué un libro que sólo habla de mujeres del tango? El tango, genero masculino, también fue creado y recreado por incomparables minas, naifas y papusas que le prestaron - y le prestan - su talento y su pasión. Se dice que el siglo XXI será el siglo de la mujer, es natural que una mujer dedique sus vivencias y su poesía porteña a honrar a las de su género.



Fuente: Diana Schiro: Mujer, lectora, pintora y tanguera aficionada

Cosas de minas


Por Analía Gutierrez

Decía un humorista argentino en los ´80, Enrique Pinti, que la diferencia entre una señora y una mina es que esta última todavía es deseable para los hombres. Dejando de lado que el humor suele ser una mirada ácida de la realidad, reconocernos como mujeres en esa definición puede resultar algo incómodo en estos tiempos. Pero haciendo un ejercicio de sinceridad, ¿qué preferimos? ¿ser una señora o ser una mina?

Los conceptos, además de ciertos rasgos de significación más o menos común para todos los seres humanos, tienen para cada comunidad y más aún, para cada persona, algunos rasgos particulares según su medio y su historia. Los extranjeros (entiéndase toda persona ajena al Río de la Plata) creen que "mina" es una mala palabra, algo así como una versión moderada y tanguera de prostituta. No pueden entender que a uno, como mina, le gusta ser considerada como tal, o mejor, una flor de mina.

Si recurrimos al diccionario, encontramos que, además de un "criadero de minerales de útil explotación", una mina es el "nacimiento u origen de las fuentes" y también una "persona o cosa que abunda en cualidades dignas de aprecio, o de que puede sacarse algún provecho o utilidad". Nadie puede probar que las definiciones de la Real Academia Española sean metafóricas pero tampoco se puede impedir que aporten un gustito agradable para el ego femenino.

Algunas posturas aceptan que precisamente de allí, de la voz castellana, viene la palabra "mina" que, con su carga de negocio y ganancia asociada a una mujer da por resultado el concepto de "prostituta". Otras encuentran su origen en la jerga italiana de los camorristas, en la cual esta voz significa justamente donna y miniera, es decir, "prostituta joven y hermosa".

Dado que no existen pruebas que certifiquen uno u otro origen, se puede comprender que nos identifiquemos con aquello de ser origen de las fuentes, abundantes en cualidades dignas de aprecio y generadoras de provechos y utilidades. O lo que en rioplatense auténtico se denomina "una mina con todas las letras".

Fuente: La Lic. Analía Gutiérrez es Lingüista. Se desempeña como Directora de Practique Español un site especializado en la enseñanza de ese idioma con el tradicional "gustito" de Buenos Aires.

Glosario de lunfardo porteño y otras yerbas


Chamuyo: Habla
Gotan: Tango (muchas palabras en lunfardo se construyen dando vuelta las sílabas)
Grela: Mujer de medio ambiente. Mugre. Suciedad
Naifa: Jovencita, mujer
Nami: Mina al revés. (recuerde que muchas palabras en lunfardo se construyen dando vuelta las sílabas)
Mina: Mujer
Ñata: Nariz
Paica: Mujer
Papusa: Muy bonita
Percanta: Mujer. Amante
Sofaifa: Mujer

Fuente: Diccionario de lunfardo. El lunfardo es el dialecto utilizado en la mayoría de los tangos para referirse a diferentes cosas en términos especiales. El Lunfardo puede ser considerado como el idioma del tango argentino.

http://www.musicargentina.com/es/noticias/mujeres-de-tango.html


Mujeres de Tango

 



Desde las primeras horas del tango, las mujeres estuvieron presentes en los espacios de esta cultura en marcha, en particular en el canto.

Así es que, Lola Membrives, Azucena Maizani, Rosita Quiroga, Mercedes Simone, se casaron el tango y le dieron sus voces y sus almas.

Para la mayoría de la gente, sobre todo fuera de la Argentina, el nombre de Carlos Gardel representa la imagen del cantante de tango. Mucho más tarde el público europeo descubrirá una voz de mujer la de Susana Rinaldi.

Si bien antes de los inicions del tango-cancion, que se data con Mi noche triste en la voz de Gardel en 1917, encontramos cantantes hombres y mujeres, entre éstas: Pepita Avellaneda, Flora de Gobbi, Linda Thelma y otras, debemos situarnos después del éxito de Gardel para hablar de la historia del canto en el tango.

Éste produjo un número increíble de cantantes. Es normal, ya que la palabra es muy importante en su seno. La población porteña, en muy fuerte proporción compuesta de inmigrantes europeos de fresca data así como de hombres que venían de la campaña, tenia la necesidad de comunicar, decir lo que sus tripas contenían, deseos, recuerdos, expectativas, lágrimas y risas.

Los tiempos de gran evolución popular del tango, de afirmación en el espacio de la ciudad, Buenos Aires, corresponden al éxito que tiene el baile, que eran animado por orquestas en las cuales el cantante era una parte fundamental.

Así decenas de voces, espléndidas voces de distintos registros, surgían y encantaban al público. Después de los primeros cantantes: otros poblaron los espacios tango: Fama, Maida, Chanel, Beron, Fiorentino, Chanel, Castillo. Puis Angelito Vargas, Julio Sosa, Jorge Sobral, Raul Lavié...

¿Y las mujeres? y bien, ellas estaban presentes pero no en los bailes. Ahora bien el baile implicó al tango durante más de dos décadas. Encontramos en esas épocas grandes figuras femeninas, algunas extremadamente populares, como Libertad Lamarque y Tita Merello. Pero cantaban en teatros o en películas, y a veces en público. El contacto era diferente, lo que no impidio que algunas sean figuras muy apreciadas del público tanguero.

Seguir la historia de las cantantes de tango nos permite explorar y conocer otras zonas de esta cultura. El baile fue demasiado importante en el imaginario colectivo, sobre todo fuera de la Argentina. Así pues, a parte Piazzolla, el público que se interesa escucho hablar de Gardel, de Canaro, Pugliese, Di Sarli.... , pero poco o nada de Virginia Luque, Rosanna Falasca o Alba Solis, entre otras.

Sólo recientemente se ven sobre los escenarios cada vez más cantantes femeninas, a veces que viven en el país donde se producen (como en Franciacon Sandra Rumolino, Susana Blazko, Haydée Alba, Debora Russ y otras más), y aquéllas que se produjeron en espectáculos, como Lidia Borda, Adriana Varela, Susana Rinaldi.

Hoy el lugar de las mujeres en el tango es más importante que en otras épocas. ¿Qué debemos deducir de esto? Probablemente que ellas ocuparon espacios de expresión más abiertos, más libres. Los cantantes, a partir de los años '30 se encontraron sobre todo cantantes de baile y sólo en los años '60 escuchaba a un Julio Sosa un público casi ajeno al tango y que sobre todo no lo practicaba.

Después de Mercedes Simone que puso un pié y su voz en un medio naciente, muy masculino, un poco canalla, las cantantes ocuparon otras escenas que la del baile y allí se impusieron. Como lo dijimos, fue en la pantalla TV y en teatros que Lamarque, Merello y muchas otras, alcanzaron la gloria.

Luego de los años '60 las mujeres ocuparon el espacio del tango para decir la época y la sociedad que las rodeaban. La gran artista, poeta y cantante, Eladia Blázquez aportó una aire fresco al tango, diciendo la modernidad de su ciudad y su país, con una voz renovada, con una poesía innovadora y comprometida. Las mujeres son probablemente las que más han pegado a la realidad histórica y/o social de la Argentina.

Una Adriana Varela o una Rosanna Falasca, incluso incorporando en sus repertorios tangos tradicionales, aportan otro enfoque, otra relación entre escucha y tango.

Y Amelita Baltar, la segunda esposa de Astor Piazzolla que popularizó las poesías de Horacio Ferrer, este poeta tan importante en la nuevas maneras de decir la musica ciudadana.

Actualmente cantantes como Julia Zenko, Lidia Borda tanto y tanas otras talentosas jovenes, revisitan el tango y lo restauran, libres de no tener que cantar sobre todo para el baile, pero de las que a veces encuentramos sus voces en el espacio del milonga.

La riqueza y el nuevo enfoque que las voces de las mujeres aportan a esta cultura que tanto nos gusta son muy claros y muy importantes.

No olvidamos el talento de una Virginia Luque, que en los años TV, cuando se hacia raro el baile, canto un tango bien tradicional, un tango de baile para un público que no bailaba y que era mayoritario a escucharla. Gracias a ella, como a unJulio Sosa, la canción tango, incluso tradicional siguió siendo viva.

Y la gran Maria Graña que realizó un trabajo muy importante en la canción, con un repertorio tradicional invitando artistas, músicos y cantantes, dando otro estilo a los grandes temas del tango, y recientemente con un trabajo más actual, en plena renovación.

Las cantantes en el tango nos ofrecen una lectura muy extensa del recorrido de esta cultura que supo crecer y seguir siendo creativa y fuerte, incluso cuando necesito atravezar tiempos de vacas flacas. Esta cultura que toca, sin embargo, tanto sensibilidades en el mundo.

No sé si se puede decir que el lugar que la mujer conquistó en la sociedad occidental favoreció el lugar de la cantante en el tango. Probablemente hay allí algunas causas. Pero pienso que se puede decir que la sociedad más bien machista de entonces dejó poco lugar a la mujer en el baile, pero no asi en el cine o en el teatro, donde ocupo lugares destacados.

Lo que nos parece nos revela la presencia de las mujeres en la canción tango es su correspondencia con el contexto sociológico, y puede ser porque al haber sido menos dependientes del espacio de la baile, ellas han navegado mejor a traves de los tiempos en que éste estaba en su peor momento.

Fieles al tango, seguramente quisieron tener su lugar, ser aceptadas en este universo que eligieron y amaron, ellas estuvieron muy próximas a todas las formas de poesías que han venido a decir el hoy.

Se impusieron, se instalaron, y sin duda alguna permanecerán adelante de la escena para aun un buen trecho de historia.

He aquí una breve discografía que quiere ser solamente un enfoque y un descubrimiento parcial, pero significativo y representativo.

Discografía:
Rosanna Falasca: Los tangos de mi ciudad y mi gente
www.musicargentina.com/fr/cd-tango-ecouter/los-tangos-de-mi-ciudad-y-mi-gente.html

Ada Falcon: Tangos y valses
www.musicargentina.com/fr/cd-tango-danser/tangos-y-valses-ada-falcon.html

Maria Graña: Maria
www.musicargentina.com/fr/cd-tango-ecouter/maria-grana.html

Libertad Lamarque: 100 años
www.musicargentina.com/fr/cd-tango-danser/libertad-lamarque-100-anos.html

Virginia Luque: Virginia
www.musicargentina.com/fr/cd-tango-danser/virginia.html

Tita Merello: Con el tango en el alma
www.musicargentina.com/fr/cd-tango-danser/con-el-tango-en-el-alma.html

Suana Rinaldi: A Homero Manzi
www.musicargentina.com/fr/cd-tango-ecouter/a-homero-manzi.html

Sandra Rumolino: Automne
www.musicargentina.com/fr/cd-tango-ecouter/automne.html

et: Por la vuelta
www.musicargentina.com/fr/cd-tango-ecouter/por-la-vuelta.html








Temas de Tango relacionados con la Mujer


La Madre


Madre; Madre hay una sola; ¿Por dónde andará?; El cielo en las manos; Con la otra; La casita de mis viejos; Desaliento; Levanta la frente; Hacelo por la vieja; Mamita; Mama... yo quiero un novio, Para tí Madre (vals)


Las mujeres


Verdemar; Margarita Gauthier; Malen; Rubí; Rosicler; Pipermint; Margot; Ivette; Gricel; María: Así es Ninón; Claudinette; Griseta;
 La que murió en París; Mimí Pinzón; Pregonera; Margo; Madame Ivonne


Milongueras


Milonguita; Loca; Flor de Fango; De mi barrio; Muñeca Brava; Santa Milonguita; Mano Cruel; Milonguera; Galleguita; Alma de Loca;
La última Grela - Malena - (Ver Día de las Malenas - 6 de Marzo)


Otros:


La bruja, Libertad, Muchachita del Campo, Vieja amiga; Como aquella Princesa;
Romántica, Churrasca, La Beba, Mi musa campera, Divina, La novia ausente,
La uruguayita Lucía, Noviecita; Pipistrela, Mi paloma, Esclavas Blancas




  

Las mujeres en el tango

Por Mirta Vázquez

INTRODUCCION

e sabe que los individuos nos ubicamos socialmente de acuerdo a las coordenadas de tiempo y espacio en que nos toca vivir. Desde el psicoanálisis se ha llegado a esbozar la idea de que el sujeto actual no es el mismo que el de siglos pasados, ya que su posición está determinada, en parte, por la historia.

Es a partir de la enseñanza de Jacques Lacan que es posible pensar acerca de los significantes que marcan a un sujeto y que conforman lo que él dio en llamar "la subjetividad de una época". Cada época tiene un discurso que le es propio y cada generación genera, justamente, significantes que la representa.

Teniendo en cuenta esto, comencé hace unos años, una investigación para cercar aquellos lugares comunes que definían a las mujeres en la poesía del tango.


Jacques Lacan, 1901-1981

Mi primer trabajo fue: "El lugar de la mujer en la poética tanguera", pero a medida que fui avanzando me encontré con la necesidad de ubicar el lugar social de la mujer en Buenos Aires. Elegí situarla entre 1880 y 1960. Es decir, desde el nacimiento del tango hasta poco más de mediados de este siglo, tomando sus rasgos conforme la plasmaron los poetas populares.

Mis estudios y lecturas siguen su curso y, por ende, las conclusiones a las que arribo son aun parciales. No obstante, a medida que prosigo se confirma la siguiente hipótesis: el lugar social dado a la mujer depende de la subjetividad de la época. Es decir que el discurso imperante determina su valor.

Lacan considera que no se puede hablar de "La Mujer", ya que no hay un universal que la contenga. Es decir que el goce femenino se inscribe en la particularidad de cada una. En cambio para todos los hombres hay una forma de goce sexual equivalente. Es a partir de la heterogeneidad de los goces que Lacan determina, desde el psicoanálisis, la diferencia sexual. Es decir que ésta no pasa por la biología, ni por la anatomía (el travestismo y el transformismo dan prueba de ello), sino por una posición del sujeto respecto a su sexo.

Un sintagma conocido de Jacques Lacan es: "La mujer no existe". Es decir que no hay representación de la mujer ya que en el inconsciente no hay inscripta la diferencia sexual.

Justamente una de las tareas del artista es crearla. Es sabido que hubo, en todo tiempo, mujeres que han ocupado el lugar de musa inspiradora. A la vez, el arte logra crear un tipo de mujer que a veces se constituye en el paradigma de su tiempo.

En mi indagación sobre las letras de tangos, me he encontrado con autores, mayoritariamente varones, que han ido creando un tipo de mujer porteña. Tomando cronológicamente casi un siglo es posible verificar los cambios del discurso y el tipo de mujer que le corresponde en cada momento.

LAS LETRAS DE LOS PRIMEROS TANGOS

Ubico la época del tongo desde su nacimiento en 1880 como música y danza hasta los años 1960 ya que entiendo que a partir de este momento surge otro tipo de mujer en la Argentina (y quizás en el mundo). De manera que la poesía popular queda, para mí, desplegada en las letras de las canciones del incipiente rock nacional. Surge así la "muchacha ojos de papel", mientras que el tango comienza un doble camino: por un lado se acentúa el desarrollo instrumental, fundamentalmente la línea de Piazzolla y Rovira, mientras que por el lado de las letras se privilegia como protagonista más a la ciudad de Buenos Aires que a sus mujeres. Curiosamente comienza a destacarse una poetisa: Eladia Blázquez.

En las letras de los primeros tangos es posible encontrar un cierto tipo de mujer que se repite en el tiempo y que condensa tanto a la madre como a la prostituta.

Esta dualidad, observada por Freud como una elección de objeto típica del hombre, toma en el varón porteño características sorprendentes. En principio se puede decir que elige a aquellas mujeres que puedan responder a estas dos posiciones al mismo tiempo.

Villoldo, en El Porteñito escribe:

"Y al hacerle la encarada
La fileo de cuerpo entero
Asegurando el puchero
Con el vento que dará"

De hecho, en nuestra ciudad al cafiolo se le llamaba, burlonamente, el "cafishio del café con leche", ya que poseía solamente una o, a lo sumo, dos pupilas que trabajaban para él pero no era dueño de un prostíbulo. La forma empresarial de la prostitución fue traída por extranjeros y, en general, explotadas por ellos. Es decir que al macho porteño, además del negocio, lo unían a su mujer lazos de amor.

Una de las funciones a la que se asocia a la madre es la nutricia. Así, gozando sexualmente de la misma que le da de comer, el rufián logra condensaren una a la madre y a la puta.

Se podrá objetar que no todos los porteños eran rufianes, lo que es verdad.

Pero también es cierto que los habitantes de la ciudad comenzaban a compartir una lengua nueva, el lunfardo.

Al respecto debo hacer una digresión . Aquello que se transmite vía la palabra modela los deseos y apetencias de las personas que habitan una lengua. La lengua, como la mujer, no es universal: hay lenguas así como hay mujeres . La lengua como la mujer son creaciones. A cada época le corresponde un modo del habla así como un tipo de mujer. Poco importa que ella, tal cual la describe el autor, exista en la realidad. Lo que destaco es que cada una de las que si existen no tienen más remedio que ubicarse de acuerdo al discurso que las determina.

El lunfardo es usado por los poetas desde la creación misma del tango canción y, en general, se considera este comienzo con Mi noche triste , de Pascual Contursi.

Ya allí tenemos magistralmente condensados los dos rasgos típicos de la mujer porteña. Como madre aparece en los versos que aluden al hogar, a su mantenimiento y arreglo:

"Cuando voy a mi cotorro
y lo veo desarreglado,
todo triste abandonado
me dan ganas de llorar"

"Siempre traigo bizcochitos
pa'tomar con matecito
como cuando estabas vos"

"Ya no hay en el bulín
aquellos lindos frasquitos
adornados con moñitos... "

Es obvio que en estas estrofas el hombre extraña una mujer maternal y manifiesta un tipo de amor en el que prevalece la ternura mientras que el amor pasión que lo liga a la mujer amante dice así:

"Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida
dejándome el alma herida
y espinas en el corazón,
sabiendo que te quería,
que vos eras mi alegría
y mi sueño abrasador
para mí ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa'olvidarme de tu amor".

"Y si vieras la catrera
como se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos".

Este tango marca el comienzo de uno de los dramas de amor propios del tango: el hombre abandonado. Así también empieza a construirse esta mujer paradigmática, que, con diversos matices, se repetirá en tantos letras.

En este caso el hombre llora la perdida por partida doble: la mujer sexual, degradada en su condición de objeto de goce y la mujer maternal elevada al rango de objeto de idealización.

Desde esta perspectiva sostengo que la mujer creada por las letras de los tangos era una mezcla de debilidad y fortaleza.

Su posición de dominio la acerca al rasgo que Lacan destaca en la Madre para el niño pequeño: todopoderosa. Al perderla el hombre se destruye. Es una dimensión pasional del amor encarnado en un tipo de mujer que es capaz de llevar al hombre a lo peor.

De la creación surgen arquetipos. Como la milonguita, esa perdida.

DE LA PERDIDA A LAS PERDIDAS

En las primeras letras abundan las perdidas, aquellas que tratando de salir de un medio social pobre encuentran como único escape la prostitución. Flor de Fango, Margot, Zorro Gris, El Motivo, Mano a Mano, Ivette o Milonguita, son claros ejemplos.

Transcribo algunos párrafos de Flor de Fango de Contursi:

"Justo a los catorce abriles
Te entregaste a la farra,
Las delicias del gotán,
Te gustaban las alhajas,
Los vestidos a la moda
Y las farras de champán."

"Fuiste papusa del fango
Y las delicias del tango
Te espiantaron del bulín;
Los amigos te engrupieron
Y ellos mismos te perdieron
Noche a noche en el festín."

Es interesante ver como en estos versos Contursi refleja la decisión de una adolescente que para darse ciertos gustos tiene, necesariamente, que "perderse". En muchas ocasiones he escuchado decir que de esta forma el tango en juicio a las mujeres. Mas bien pienso que, en este caso, la justifica, ya que entiende que la sociedad no le deja otra salida.

Vuelve con el tema en El Motivo:

"Mina que fue en otro tiempo
la más papa milonguera
y en esas noches tangueras
fue la reina del festín...
Hoy no tiene pa'ponerse
Ni zapatos ni vestidos,
Anda enferma y el amigo
No aportó para el bulín".

En general todo deseo relacionado con el lujo y el placer está pensado a través del binario culpa-castigo, ya que cada una de las que los elija terminará mal: sola, triste, sin amor, angustiada, o, en último término, asesinada.

Por último, en Ivette, Contursi mezcla con un sarcasmo que anticipa el grotesco, la perdida con el hombre abandonado. De ella dice:

"Mina que fuiste el encanto
de toda la muchachada
y que por una pavada
te acoplaste a un misché".

Y luego de enumerar los regalos de dudoso buen gusto que le obsequiara, concluye de esta manera:

"Recordando sus amores, el pobre bacán lloró."

Margot plantea un esquema similar. Su letra es de Celedonio Flores y ya desde el comienzo pinta la semblanza de una mujer en la que el hombre percibe, a través de sutiles signos, el origen humilde que ella intenta ocultar.

"Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada
que has nacido en la miseria de un convento de arrabal
hay un algo que te vende, yo no sé si es la mirada,
la manera de sentarte, de charlar o estar parada
o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal."

Un poco más adelante determina, nuevamente, que la causa de su perdición es su deseo.

"...no fue un guapo haragán ni prepotente,
ni un cafishio de averías el que al vicio te largo,
vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente
berretines de bacana que tenías en la mente..!"

En este caso, a diferencia de Pascual Contursi, Flores no le deja a la mujer coartada. La culpa no recae sobre el entorno o los otros sino sobre ella misma, de allí la bronca con que la maldice al final y el recurso a la invocación de la otra, la madre.

"Y tu vieja, pobre vieja, lava toda la semana
pa'poder parar la olla con pobreza franciscana
en el triste conventillo alumbrado a querosén".

Asimismo descubre, detrás del odio, el amor cuando la nombra como "Mi Margarita".

En Mano a mano le augura un final atroz:

"y mañana cuando seas descolado mueble viejo
y no tengas esperanzas en el pobre corazón..."

Francisco García Jiménez, autor de Zorro Gris sentencia con estas palabras el final de la perdida:

"...era el intenso frío de tu alma lo que abrigabas
con tu zorro gris"

Finalmente en Milonguita, nombre que se torno genérico para todas los perdidas, Samuel Linnig escribe:

"¡Estercita!, hoy te llaman Milonguita,
Flor de lujo y de placer, flor de noche y cabaret.
¡Milonguita! Los hombres te han hecho mal
Y hoy darías toda tu alma
Por vestirte de percal.

En síntesis, creo que estos tangos son claros ejemplos del tipo de mujer que es propio de los ambientes de cabaret entre los años 1917 a 1920.

Para los mujeres había dos posibilidades: el casamiento y con él la maternidad como salida o hundirse en el vicio y la perdición . Ubicadas en uno y otro extremo de la dupla madre-puta no se había aun plasmado la salvación por el amor que aparecerá más tarde en poetas como Discépolo o Manzi.

Es decir que en las primeras dos décadas del siglo, nuestros autores crean a una mujer perdida por el placer pero condenada, por ello mismo, al dolor y a la soledad. Surge así este tipo particular de mujer, la Milonguita, cuyo final, según Linnig, Es elocuente:

"Ay, que sola, Estercita te sientes!
Si lloras... dicen que es el champán!..."

Originalmente publicado en la revista Club de Tango, Nº 37, Buenos Aires, Julio-Agosto de 1999.



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