Todo (todos los hechos, las motivaciones que tienen todos los personajes para realizar sus acciones, los sentimientos y pensamientos de todos los personajes, las características de todos los lugares donde ocurren los hechos) se llama narrador omnisciente






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La narración

En todo texto literario cuya trama predominante es la narrativa se puede reconocer una organización del relato: un narrador o voz narrativa, que organiza un conjunto de hechos en un relato, el cual se inicia con uno o más agentes -sujetos, animales u objetos- ubicados en un marco espacial y temporal. Esta situación inicial se modifica con la aparición de una dificultad o hecho que altera el orden establecido. Para superar esta modificación, los agentes llevan a cabo acciones que provocan un cambio respecto de la situación inicial. Se trata siempre de un hecho inesperado, que suscita el interés del receptor del relato; de lo contrario, si el relato incluye acciones previsibles u obviedades, la narración perdería su esencia. Esta aparición de lo inesperado, de lo sorpresivo, genera el conflicto o complicación, esencial para una narración. Si no hay conflicto, no hay narración, sino simplemente enumeración de hechos. Y, de alguna manera, ya sea positiva o negativa, el conflicto o complicación se dirige hacia una resolución.

El conjunto de situación inicial, complicación y resolución se denomina suceso. Un suceso ocurrido dentro de un marco determinado constituye un episodio, por lo cual cada vez que se distingue un cambio de marco, se produce el cierre de un episodio y el inicio de uno nuevo. Los episodios están a su vez encadenados en la trama narrativa que constituye la narración.

En algunos casos, intercaladas en la trama, aparecen evaluaciones o comentarios del narrador, los cuales no son acciones de la historia sino segmentos del relato que expresan la posición o la reacción del narrador frente a los hechos narrados.

De modo esquemático, la estructura narrativa se representa así:

NARRACIÓN



MARCO SUCESO

COMPLICACIÓN RESOLUCIÓN

Por lo general, los cuentos tienen un marco y un suceso. En cambio las novelas, por su extensión, presentan varios sucesos, es decir, complicaciones y resoluciones parciales, que se desarrollan en varios marcos; hay mayor cantidad de personajes y se describen variados lugares y momentos.

Historia, relato y enunciación o narración

En todos los textos literarios narrativos se pueden distinguir tres niveles de análisis:

a- La historia, fábula o anécdota

b-El relato, discurso o enunciado de esa historia

c- El acto narrativo o situación de enunciación, o narración propiamente dicha

a- Historia: es la suceción de acciones en un orden cronológico ideal (es decir, tal como fueron ocurriendo los hechos, pero no necesariamente como fueron narrados). Es el contenido narrativo, y responde a la pregunta “¿Qué pasó?”

b- Relato: es el producto concreto -enunciado o texto, oral o escrito- en el que el narrador organizó las acciones que componen la historia. Para convertir una historia en discurso o relato el narrador apela a una serie de estrategias, que dependen, entre otros factores, del efecto que desea producir. Así, por ejemplo, el narrador puede elegir alterar el orden en que los hechos sucedieron en la historia, quebrar la linealidad cronológica, mediante retrocesos o anticipaciones respecto del “tiempo base”.

c- Acto de enunciación narrativo o narración: es la situación real o ficticia en la que el narrador lleva a cabo el acto de habla de narrar la historia. Con la narración, la historia -instancia conceptual previa al discurso o relato, pero sin existencia concreta- se trasnforma en una entidad materializada en las palabras o enunciados con que el narrador cuenta esos hechos.

Por ejemplo, en el cuento “La forma de la espada”, de Jorge Luis Borges, se pueden analizar estos tres niveles

Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa: un arco ceniciento y casi perfecto que de un lado ajaba la sien y del otro el pómulo. Su nombre verdadero no importa; todos en Tacuarembó le decían el Inglés de La Colorada. El dueño de esos campos, Cardoso, no quería vender; he oído que el Inglés recurrió a un imprevisible argumento: le confió la historia secreta de la cicatriz. El Inglés venía de la frontera, de Río Grande del Sur; no faltó quien dijera que en el Brasil había sido contrabandista. Los campos estaban empastados; las aguadas, amargas; el Inglés, para corregir esas deficiencias, trabajó a la par de sus peones. Dicen que era severo hasta la crueldad, pero escrupulosamente justo. Dicen también que era bebedor: un par de veces al año se encerraba en el cuarto del mirador y emergía a los dos o tres días como de una batalla o de un vértigo, pálido, trémulo, azorado y tan autoritario como antes. Recuerdo los ojos glaciales, la enérgica flacura, el bigote gris. No se daba con nadie; es verdad que su español era rudimental, abrasilerado. Fuera de alguna carta comercial o de algún folleto, no recibía correspondencia.

La última vez que recorrí los departamentos del Norte, una crecida del arroyo Caraguatá me obligó a hacer noche en La Colorada. A los pocos minutos creí notar que mi aparición era inoportuna; procuré congraciarme con el Inglés; acudí a la menos perspicaz de las pasiones: el patriotismo. Dije que era invencible un país con el espíritu de Inglaterra. Mi interlocutor asintió, pero agregó con una sonrisa que él no era inglés. Era irlandés, de Dungarvan. Dicho esto se detuvo, como si hubiera revelado un secreto.

Salimos, después de comer, a mirar el cielo. Había escampado, pero detrás de las cuchillas del Sur, agrietado y rayado de relámpagos, urdía otra tormenta. En el desmantelado comedor, el peón que había servido la cena trajo una botella de ron. Bebimos largamente, en silencio.

No sé qué hora sería cuando advertí que yo estaba borracho; no sé qué inspiración o qué exultación o qué tedio me hizo mentar la cicatriz. La cara del Inglés se demudó; durante unos segundos pensé que me iba a expulsar de la casa. Al fin me dijo con su voz habitual:

Le contaré la historia de mi herida bajo una condición: la de no mitigar ningún oprobio, ninguna circunstancia de infamia.

Asentí. Esta es la historia que contó, alternando el inglés con el español, y aun con el portugués:

Hacia 1922, en una de las ciudades de Connaught, yo era uno de los muchos que conspiraban por la independencia de Irlanda. De mis compañeros, algunos sobreviven dedicados a tareas pacíficas; otros, paradójicamente, se baten en los mares o en el desierto, bajo los colores ingleses; otro, el que más valía, murió en el patio de un cuartel, en el alba, fusilado por hombres llenos de sueño; otros (no los más desdichados) dieron con su destino en las anónimas y casi secretas batallas de la guerra civil. Éramos republicanos, católicos; éramos, lo sospecho, románticos. Irlanda no sólo era para nosotros el porvenir utópico y el intolerable presente; era una amarga y cariñosa mitología, era las torres circulares y las ciénagas rojas, era el repudio de Parnell y las enormes epopeyas que cantan el robo de toros que en otra encarnación fueron héroes y en otras peces y montañas… En un atardecer que no olvidaré, nos llegó un afiliado de Munster: un tal John Vincent Moon.

Tenía escasamente veinte años. Era flaco y fofo a la vez; daba la incómoda impresión de ser invertebrado. Había cursado con fervor y con vanidad casi todas las páginas de no sé qué manual comunista; el materialismo dialéctico le servía para cegar cualquier discusión. Las razones que puede tener un hombre para abominar de otro o para quererlo son infinitas: Moon reducía la historia universal a un sórdido conflicto económico. Afirmaba que la revolución está predestinada a triunfar. Yo le dije que a un gentleman sólo pueden interesarle causas perdidas… Ya era de noche; seguimos disintiendo en el corredor, en las escaleras, luego en las vagas calles. Los juicios emitidos por Moon me impresionaron menos que su inapelable tono apodíctico. El nuevo camarada no discutía: dictaminaba con desdén y con cierta cólera.

Cuando arribamos a las últimas casas, un brusco tiroteo nos aturdió. (Antes o después, orillamos el ciego paredón de una fábrica o de un cuartel.) Nos internamos en una calle de tierra; un soldado, enorme en el resplandor, surgió de una cabaña incendiada. A gritos nos mandó que nos detuviéramos. Yo apresuré mis pasos, mi camarada no me siguió. Me di vuelta: John Vincent Moon estaba inmóvil, fascinado y como eternizado por el terror. Entonces yo volví, derribé de un golpe al soldado, sacudí a Vincent Moon, lo insulté y le ordené que me siguiera. Tuve que tomarlo del brazo; la pasión del miedo lo invalidaba. Huimos, entre la noche agujereada de incendios. Una descarga de fusilería nos buscó; una bala rozó el hombro derecho de Moon; éste, mientras huíamos entre pinos, prorrumpió en un débil sollozo.

En aquel otoño de 1922 yo me había guarecido en la quinta del general Berkeley. Éste (a quien yo jamás había visto) desempeñaba entonces no sé qué cargo administrativo en Bengala; el edificio tenía menos de un siglo, pero era desmedrado y opaco y abundaba en perplejos corredores y en vanas antecámaras. El museo y la enorme biblioteca usurpaban la planta baja: libros controversiales e incompatibles que de algún modo son la historia del siglo XIX; cimitarras de Nishapur, en cuyos detenidos arcos de círculo parecían perdurar el viento y la violencia de la batalla. Entramos (creo recordar) por los fondos. Moon, trémula y reseca la boca, murmuró que los episodios de la noche eran interesantes; le hice una curación, le traje una taza de té; pude comprobar que su “herida” era superficial. De pronto balbuceó con perplejidad:

Pero usted se ha arriesgado sensiblemente.

Le dije que no se preocupara. (El hábito de la guerra civil me había impelido a obrar como obré; además, la prisión de un solo afiliado podía comprometer nuestra causa).

Al otro día Moon había recuperado el aplomo. Aceptó un cigarrillo y me sometió a un severo interrogatorio sobre los “recursos económicos de nuestro partido revolucionario”. Sus preguntas eran muy lúcidas; le dije (con verdad) que la situación era grave. Hondas descargas de fusilería conmovieron el Sur. Le dije a Moon que nos esperaban los compañeros. Mi sobretodo y mi revólver estaban en mi pieza; cuando volví, encontré a Moon tendido en el sofá, con los ojos cerrados. Conjeturó que tenía fiebre; invocó un doloroso espasmo en el hombro.

Entonces comprendí que su cobardía era irreparable. Le rogué torpemente que se cuidara y me despedí. Me abochornaba ese hombre con miedo, como si yo fuera el cobarde, no Vincent Moon. Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso río es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon.

Nueve días pasamos en la enorme casa del general. De las agonías y luces de la guerra no diré nada: mi propósito es referir la historia de esta cicatriz que me afrenta. Esos nueve días, en mi recuerdo, forman un solo día, salvo el penúltimo, cuando los nuestros irrumpieron en un cuartel y pudimos vengar exactamente a los dieciséis camaradas que fueron ametrallados en Elphin. Yo me escurría de la casa hacia el alba, en la confusión del crepúsculo. Al anochecer estaba de vuelta. Mi compañero me esperaba en el primer piso: la herida no le permitía descender a la planta baja. Lo rememoro con algún libro de estrategia en la mano: E N. Maude o Clausewitz. “El arma que prefiero es la artillería”, me confesó una noche. Inquiría nuestros planes; le gustaba censurarlos o reformarlos. También solía denunciar “nuestra deplorable base económica’, profetizaba, dogmático y sombrío, el ruinoso fin. C’est une affaire flambée murmuraba. Para mostrar que le era indiferente ser un cobarde físico, magnificaba su soberbia mental. Así pasaron, bien o mal, nueve días.

El décimo la ciudad cayó definitivamente en poder de los Black and Tans. Altos jinetes silenciosos patrullaban las rutas; había cenizas y humo en el viento; en una esquina vi tirado un cadáver, menos tenaz en mi recuerdo que un maniquí en el cual los soldados interminablemente ejercitaban la puntería, en mitad de la plaza… Yo había salido cuando el amanecer estaba en el cielo; antes del mediodía volví. Moon, en la biblioteca, hablaba con alguien; el tono de la voz me hizo comprender que hablaba por teléfono. Después oí mi nombre; después que yo regresaría a las siete, después la indicación de que me arrestaran cuando yo atravesara el jardín. Mi razonable amigo estaba razonablemente vendiéndome. Le oí exigir unas garantías de seguridad personal.

Aquí mi historia se confunde y se pierde. Sé que perseguí al delator a través de negros corredores de pesadilla y de hondas escaleras de vértigo. Moon conocía la casa muy bien, harto mejor que yo. Una o dos veces lo perdí. Lo acorralé antes de que los soldados me detuvieran. De una de las panoplias del general arranqué un alfanje; con esa media luna de acero le rubriqué en la cara, para siempre, una media luna de sangre. Borges: a usted que es un desconocido, le he hecho esta confesión. No me duele tanto su menosprecio”.

Aquí el narrador se detuvo. Noté que le temblaban las manos.

¿Y Moon? —le interrogué.

Cobró los dineros de Judas y huyó al Brasil. Esa tarde, en la plaza, vio fusilar un maniquí por unos borrachos.

Aguardé en vano la continuación de la historia. Al fin le dije que prosiguiera.

Entonces un gemido lo atravesó; entonces me mostró con débil dulzura la corva cicatriz blanquecina.

¿Usted no me cree? —balbuceó—. ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme.

(1942)

La inclusión de voces en el discurso del narrador

En muchas ocasiones, el narrador incluye en su relato las voces de los personajes. Esto produce el efecto de “actualizar” la historia narrada, acercar al lector al “aquí y ahora” de los personajes. Esto es muy evidentem por ejemplo, en los textos donde se reproduce el diálogo entre los personajes.

Sin embargo, los modos o procedimientos para “hacer hablar” a los personajes abarcan más que el diálogo directo. A continuación se exponen los modos en que el narrador puede incluir las voces de quienen intervienen en la historia:

a- Discurso directo: el narrador reproduce las palabras de uno o varios personajes sin subordinarlas a su propio enunciado, de modo directo, tal cuel fueran dichas. Hay marcas tipog´raficas claras, que suelen ser la raya de diálogo, o las comillas. Al respecto, en la narrativa contemporánea, algunos autores transgreden esta regla como una innovación en su estilo (por ejemplo, José Saramago le da un uso particular a la coma para introducir las palabras directas de un personaje, y la mayúscula para indicar el comienzo de cada réplica y el cambio de interlocutor).

-¿Conoce a muchas personas aquí? -preguntó la sobrina, cuando consideró que ya había habido entre ellos suficiente comunicación silenciosa.

-Casi nadie -dijo Framton-. Mi hermana estuvo aquí, en la rectoría, hace unos cuatro años, y me dio cartas de presentación para algunas personas del lugar.

(Fragmento de “La ventana abierta”, de Saki)

Sin embargo, en el caso del hombre que quería un barco, las cosas no ocurrieron así. Cuando la mujer de la limpieza le preguntó por el resquicio de la puerta, Y tú qué quieres, el hombre, en vez de pedir, como era la costumbre de todos, un título, una condecoración, o simplemente dinero, respondió. Quiero hablar con el rey, Ya sabes que el rey no puede venir, está en la puerta de los obsequios, respondió la mujer, Pues entonces ve y dile que no me iré de aquí hasta que él venga personalmente para saber lo que quiero, remató el hombre, y se tumbó todo lo largo que era en el rellano, tapándose con una manta porque hacía frío. Entrar y salir sólo pasándole por encima.

(Fragmento de “El cuento de la isla desconocida”, de José Saramago)

b- Discurso indirecto: el narrador cita indirectamente las palabras del personaje, incluye esas palabras en su propio enunciado, a través de un verbo introductorio y conjunciones incluyentes como “que” o “si”.

 A mamá le pareció muy bien todo eso, aunque lloró un poco y hubo que darle a respirar sus sales. Carlos, que sabía hacerla reír, le dijo que era una vergüenza que llorara por el primer éxito del benjamín de la familia, y que a Alejandro no le hubiera gustado enterarse de que recibían así la noticia de su contrato. Entonces mamá se tranquilizó y dijo que bebería un dedo de málaga a la salud de Alejandro.

(Fragmento de “La salud de los enfermos”, de Julio Cortázar)

c- Discurso indirecto libre: el lector puede reconocer que determinada expresión sale de boca de un personaje, aunque el narrador no la introdujo con ninguna marca tipográfica ni con ningún verbo introductorio y conjunción incluyente. El discurso indirecto libre comparte con el discurso indirecto la referencia al personaje con el pronombre de tercera persona y la transposición de los tiempos verbales de su enunciado en correlato con el tiempo base de la narración. Y comprate con el discurso directo las particularidades del habla del personaje y su entonación.

¿Qué iba a hacer ahora? El siguiente tren salía a las siete, para cogerlo tendría que haberse dado una prisa loca, el muestrario todavía no estaba empaquetado, y él mismo no se encontraba especialmente espabilado y ágil; e incluso si consiguiese coger el tren, no se podía evitar una reprimenda del jefe, porque el mozo de los recados habría esperado en el tren de las cinco y ya hacía tiempo que habría dado parte de su descuido.

(Fragmento de La metamorfosis, de Franz Kafka)

d- Discurso indirecto narrativizado: el narrador informa sobre el acto de habla o de pensamiento de un personaje, pero sin reproducir el vocabulario, ni la forma verbal, ni el estilo utilizados por el personaje. Es decir, el acto de habla de personaje se integra al enunciado del narrador como un elemento y sin diferenciarse exteriromente de ese discurso, como una síntesis de lo que realmente dijo el personaje. Espto puede verse, por ejemplo, en el cuento “La forma de la espada”, de Jorge Luis Borges:

El arma que prefiero es la artillería”, me confesó una noche. Inquiría nuestros planes; le gustaba censurarlos o reformarlos. También solía denunciar 'nuestra deplorable base económica’, profetizaba, dogmático y sombrío, el ruinoso fin. “C’est une affaire flambée” murmuraba. Para mostrar que le era indiferente ser un cobarde físico, magnificaba su soberbia mental. Así pasaron, bien o mal, nueve días.

e- Discurso directo libre: es la representación mimética de los enunciados de un personaje sin verbos introductorios ni marcas tipográficas, y sin intervención explícita del narrador; se trata de un discurso directo en el que el narrador “renuncia” a su papel de mediador. Esto ocurre, por ejemplo, en el cuento “El solipsista”, de Fredric Brown, cuando el narrador refiere las palabras del personaje sin mediar entre su propia voz y la del personaje ninguna marca gráfica ni léxica, y por eso el enunciado referido “parece” ser la voz del narrador a la vez que queda claro que es la del personaje:

Mirando a través de su ventana, hacia las estrellas, deseó que no existieran, y no estuvieron más allí nunca más. Entonces él deseo que no existiera ninguna otra persona, y el hospital comenzó a estar demasiado tranquilo incluso para un hospital. Lo siguiente, el mundo, y se encontró suspendido en un vacío. Se libró de su cuerpo, y dio el paso final para tratar de acabar con su existencia.

No ocurrió nada.

Extraño, pensó. ¿Puede haber un límite para el solipsismo?

f- Fluir de la conciencia o monólogo interior: es una variante del discurso directo libre cuyo objetivo es evocar el flujo ininterrumpido de pensamientos que atraviesan el alma del personaje a medida que surgen y en el orden en que surgen, sin encadenamiento lógico, por medio de frases reducidas al mínimo de relaciones sintácticas, de modo que da la impresión de reproducir los pensamientos tal como fluyen en la mente.

Cosquín, la Intendencia, los aumentos de alquiler, la licencia, el hostal, el presupuesto, el médico, el diagnóstico, el tratamiento, la radiografía, la pieza, la cama, la mesa de luz, la estufa a kerosene, el ropero, el baño, el agua caliente, la bañadera, el lavatorio, el inodoro, la percha, la toalla, la estufa, el espejo, el tuberculoso, el atleta, el órgano sexual, la piel bronceada, el sudor, el picor, los clambres, la cnilla, el chorro, el agua caliente, la espuma, el perfume, Nené, la enfermera Matilde, Nené, Mabel, Nené, Nené...

(Fragmento de Boquitas pintadas, de Manuel Puig)

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