I. la escena europea en el siglo XX






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CAPÍTULO XV


LOS GRANDES INNOVADORES


I. LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX

Durante el siglo s.f. asistimos a una incesante proliferación de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad y, además, con manifiesta rapidez. Nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada, y con tanta prodigalidad.

Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos años se modificaron estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escénicos, se cuestionaron hasta sus últimos extremos los restos de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las máximas posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación; en suma, todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, pero no en una sola dirección, sino en muchas. Las causas principales de ello las podemos encontrar en:

a) la culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y luminotecnias reguladas; 
b) la popularización del cinematógrafo, que si bien se ve influido en primera instancia por el teatro, termina influyendo en él, en su estética e incluso en el sentido realista en que deriva; 
c) la importancia que adquiere la personalidad del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee; 
d) la agilidad de la información periódica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho más rápidas que en tiempos anteriores, gracias también a las nuevas tecnologías.

En este clima de efervescencia y renovación de movimientos escénicos es preciso hablar de las personalidades que los originaron. Si nos vamos a detener, por primera vez en este libro - exceptuando a Stanislavski -, en la trayectoria de determinados directores es por la necesidad de exponer las ejecutorias escénicas más renovadoras de los últimos tiempos, aquéllas que dieron lugar a tendencias seguidas por muchos profesionales del teatro en Europa y América, y cuya teoría va totalmente ligada a su práctica.

Pasado el tiempo, probablemente podamos concretarnos en el estudio de los movimientos en sí - como hasta ahora hemos hecho. Será el instante en que aquéllos se sitúen por encima de las personalidades creadoras. Algo que, a estas alturas del siglo, todavía no parece del todo posible.


2. MEYERHOLD

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento.

El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su «etapa de maduración». En 1905, Stanislavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la «Convención consciente», principio del teatro antinaturalista.

Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el «punto de ironía de una situación». De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico.

Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo.

Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos.

Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse en un obrero especializado, que respondía a la fórmula

N (actor) = Al (director) + A2 (cuerpo del actor).

Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para destacar la convención.

El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo.

Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada actor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción.

La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica parte de la realidad sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivista superada rápidamente por utópica, y convertida un realismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el «Octubre Teatral» (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación.

Su evolución responderá a la idea de «¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!», regresando a una especie de naturalismo.

A Lunacharski le gustaba más el término realismo: "Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella".

Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus implicaciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. «Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario presentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a luz lo que, por ejemplo, se esconde tras la aparente dignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profunda-mente realista», en palabras de Lunacharski.

Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego, porque su instinto estaba preparado para ello. La biomecánica, por consiguiente, se convierte en soporte de ese nuevo realismo, capaz de deformar o de dar cara distinta a la real, para que el tal realismo sea una consecuencia, no un procedimiento. No analizará una realidad por trozos sino que ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore.

3. EL EXPRESIONISMO

Se trata de un movimiento, mayoritariamente de habla alemana, que afectó a las artes todas de la época, y que tuvo su periodo de esplendor entre 1910 y 1925.

¿Por qué se caracterizó?

Ante todo hay que decir que, como el simbolismo, intentará oponerse al naturalismo positivista de final de siglo. Del mismo modo —nueva coincidencia esencial con el simbolismo— el expresionismo por-pugnará que lo importante no es la realidad objetiva en sí.

¿Quién puede preciarse de conocer el mundo en su realidad esencial?

En consecuencia, fiel al pensamiento idealista alemán del siglo sex, el expresionismo proclamará la primacía de lo subjetivo, del pensamiento y de la intuición del hombre, como fuerzas capaces de cambiar el medio en el que vivimos; al contrario de ciertos naturalistas, que veían en el hombre un producto determinado por su medio.

Pintores, escenógrafos, dramaturgos, músicos, todos ellos intentarán transmitirnos su peculiar visión del mundo. Una visión inquietante, ciertamente. Pero, ¿qué es lo que realmente perturba al artista, ese ser de acusada sensibilidad donde los haya, nunca ajeno a su mundo?

Sin duda que las fuertes tensiones de tipo social e ideológico, provocadas por las reivindicaciones de signo socialista frente a las tendencias conservadoras e inmovilistas de la aristocracia y los estados. El hombre se cuestionará, partiendo de ahí, la organización moral del Occidente cristiano.

Descontento con él, reclamará en sus declaraciones y manifiestos, insistentemente, un nuevo tipo de sociedad, un hombre nuevo, en un mundo de paz y de concordia.


Las distorsiones en el arte teatral

En su arte, no obstante, sólo podrá reflejar, de momento, la distorsión reinante, su oposición manifiesta ante un estado de cosas que va dando sobradas muestras de preocupación (primera revolución en Rusia en 1905; guerra ruso-japonesa, 1904-1905; anexiones de Bosnia y Herzegovina por parte de Austria en 1908; revolución china en 1911; guerra de los Balcanes, 1912; atentado de Sarajevo, 1914; primera guerra mundial...).

El arte expresionista, por fuerza, estará impregnado de violencia reivindicativa; de angustia y desconcierto, manifiestos en sus líneas nerviosas, en sus contrastes de formas y color, en sus mil distorsiones.

Los decorados del cine y del teatro lo confirman con toda evidencia en sus líneas y planos inclinados y asimétricos que parecen desafiar las leyes del equilibrio. El espectador de entonces —e incluso nosotros en la actualidad— no podría por menos de sentirse desasosegado y temeroso ante tales espectáculos teatrales o filmados (El gabinete del Dr. Caligari, El Golem...).

Guionistas y dramaturgos proporcionaron a los directores y escenógrafos relatos de un realismo desfigurado, surgido en parte del inconsciente, de sus sueños y pesadillas, de los mitos colectivos y sus ritos esotéricos, en los que es posible mezclar la reivindicación social con las invocaciones a las fuerzas del más allá. No ha de extrañarnos la devoción que expresionistas y simbolistas sintieron por el genio de Baudelaire.

En el espectáculo expresionista se rompe el equilibrio y la proporción clásica; se puede retardar el relato con paréntesis, monólogos exaltados o turbadores silencios. Todo ello exigió del actor un temple nuevo, una dicción y unos movimientos acordes con el resto de los lenguajes escénicos, al tiempo que un gesto capaz de pasar de la serenidad a la locura.

En su presentación, la plástica escenográfica se auxilia con los efectos psicológicos que producen las proyecciones y los juegos de sombras y claridades de la iluminación. No es menos importante el papel que en muchos espectáculos suele concederse a la música. Se diría que todas las artes se necesitan y auxilian, que todas surgen de un mismo corazón.


El decorado expresionista

Aunque los escenógrafos no coincidieron siempre en sus realizaciones escénicas, sí parece que estuvieron de acuerdo en la filosofía que los guiaba. Según ésta:

- el decorado debía excluir todo tipo de naturalismo que dejase al espectador en la superficie de las cosas y de los sentimientos;
- el decorado, y el juego de los actores, no habría de construirse a partir de la historia detallada de la obra, sino de sus líneas de fuerza, de sus momentos de exaltación, de sus gritos. Sólo así podrá conmover al público hasta la angustia, si es preciso. En 1917, la representación de El mendigo de Sorge por Max Reinhardt, mostraba a los actores en figuras acordes con las líneas resaltantes e inclinadas del decorado; si añadimos a esto la tonalidad totalmente negra del decorado y los posibles juegos con luces y penumbras comprenderemos la denominación de esqueléticos que se le dio a estos decorados (D. Bablet);
- se rechazará toda maquinaria o artificio moderno que distraiga de las líneas de fuerza del espectáculo y que impida - pretensión constante de los expresionistas - que el público entre en el mismo.

Algunas experiencias expresionistas han llamado la atención de los historiadores del teatro. Entre ellas la del Gran Circo de Berlín, transformado por Reinhardt y el arquitecto Hans Poelzig en un teatro para tres mil espectadores. Estos debían ocupar tres cuartas partes de las gradas, reservándose la otra, junto con la arena, para el juego de los actores.

Reinhardt suprimió rampas y telones para que el público entrase, desde antes de la representación, en el clima de la obra (esto será práctica habitual en los nuevos teatros). En la representación de Danton de Romain Rolland, los revolucionarios se movlan y gritaban entre el público (en Francia, Romain Rolland era, desde principio de siglo, promotor de un teatro popular, entendido como un teatro sin distinción de clases sociales, a ser posible con realizaciones multitudinarias).


La música expresionista

Los ruidos, los silencios, las melodías instrumentales contribuyeron a crear la magia de los montajes expresionistas. Hablando de música, no podemos silenciar los nombres de dos grandes maestros, de inmensa influencia en nuestro siglo: Arnold Schonberg y Alban Berg.

Hubo en ellos una tendencia marcada a buscar la palabra, el guión escénico (de temática mítica, bíblica u onírica). De ahí su afición por la cantata o el teatro lírico.

También la música operó sus rupturas con la normativa tradicional. La mayor innovación fue sin duda la substitución de la escala cromática por la serie dodecafónica, que rompía con la sucesión tonal a la que estábamos acostumbrados.

Del timbre opina F. Sopeña: «Aparece como elemento "expresivo" cerebral e irracional a la vez —ideal expresionista no sin aperturas hacia Freud—, la inspiración timbrica, el timbre como búsqueda abstracta y como alucinación, algo que leemos en los escritos de Schonberg, pero no menos en los manifiestos pictóricos de Kandinsky y en los primeros cuentos de Kafka.»

Las óperas de Alban Berg de mayor dominio expresionista son [Vozzeck (1923) y Lulú (1928) (esta última sobre el personaje de Wedekind), y se cuentan como dos de los grandes monumentos del teatro lírico del siglo s.f. «Lulú, explica Sopeña, lleva al extremo el teatro expresionista, alucinado: la situación contemporánea, el mundo de la burguesía adinerada y de la bohemia trágica, la insistencia en la "nada", la misma entrada del "jazz", componen un cuadro tremendo...»

Significativas son igualmente las denominaciones que da a los tiempos en uno de sus cuartetos:
4. LUIGI PIRANDELLO
Luigi Pirandello. (1867-1936) es, sin lugar a dudas, uno de los mayores y más originales dramaturgos de nuestro siglo. Algunos datos de su biografía pueden hacernos entender el origen de su obra narrativa y dramática, su temática, enfoques, procedimientos peculiares y obsesiones. Hijo de un rico propietario de minas siciliano, Pirandello cursará sus estudios en Alemania, en donde obtiene su doctorado en filosofía pura. A los veintiséis anos se casa con la hija de uno de los socios de su padre. Pero la empresa acaba en la ruina, arrastrando con ella a las dos familias. Su mujer se vuelve loca sin que llegue jamás a recobrar la razón. Pese a ello no es internada hasta 1919, más de quince años después de enfermar. El dramaturgo vive a su lado, mezclando la generosidad y la paciencia con la reflexión sobre sí mismo y sus circunstancias y la meditación profunda sobre la condición humana. La mujer, en cambio, lo culpará obsesivamente de infidelidad. En Enrique IV encontramos ecos de estas vivencias personales.
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