Literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta,






descargar 56.59 Kb.
títuloLiteratura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta,
fecha de publicación03.06.2015
tamaño56.59 Kb.
tipoLiteratura
l.exam-10.com > Finanzas > Literatura
Fragmentos de

Xavier Rubert De Ventós El arte ensimismado / 1968 / Barcelona / Ariel / 1ª edición

PRÓLOGO (A LA CUARTA EDICIÓN)

CAPÍTULO 1 > 1. La pintura ensimismada (p. 23-33)
PRÓLOGO (A LA CUARTA EDICIÓN)
Es difícil no querer una obra escrita a los 22 años; tanto, seguramente, como seguir estando de acuerdo con ella. Mi primera intención ha sido ahora ampliarla y remozarla, pero he pen­sado que lo que iba a ganar entonces como análi­sis objetivo iba a perderlo como síntoma tanto de una época –los sesenta– como de mi dependen­cia y desencuentro con ella. No he añadido, pues, nada, limitándome a cambiar algunos tiempos gramaticales –presentes que ahora son pasados– ­y a quitar los epígrafes o párrafos más coyuntu­rales.

Como análisis del arte de vanguardia, éste fue el primer libro en estudiar el común denomina­dor a que respondieron las distintas artes de una época: la pintura informalista, la música electró­nica, el be-bop, el Nouveau Roman, la arquitectura funcional, e incluso la literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta, objetiva y «extranjera» al mundo sólo es posible desde la experiencia de la alienación y del absurdo; el verdadero «ensimismamiento» puede ser una queja, una alucinación, un grito, nunca un dato ni un proyecto.

Como crítica, el libro se enfrentaba precisa­mente a la vanguardia de los sesenta, ese fana­tismo (o fascismo) de la novedad que comenzaba ya a institucionalizar su proyecto y establecer su vulgata. Lo dicho a partir de los años veinte o treinta empezaba a ser «redicho». A estas alturas, la vanguardia parecía estar agotando ya sus pilas, y en su lugar asomaba un academicismo de la «contestación» y la «ruptura» que llegó a consti­tuirse en el arte «plásticamente correcto»...

Hoy todo esto es más que sabido: la propia aparición del término posmodernidad (cualquie­ra que sea su valor) es buena muestra de ello. Pero en los sesenta la batalla de la vanguardia era aún considerada por todos como «la madre de to­das las batallas», en trance de convertirse ya en inamovible «movimiento» dispuesto a sucederse a sí mismo y a perdonar la vida a todo lo que le había precedido. No es que el arte anterior fuera del todo desechable –precisaban–. No, no era para tanto. Palladio o Vermeer habían sido bue­nos artistas, sin duda, pero los pobres no sabían lo que hacían al confundir la arquitectura con el uso de órdenes clásicos o la pintura con las esce­nas de género.

Ahora, en cambio, ahora-sí-que-sabíamos-lo­-que-de-verdad-era la pintura: «una superficie cu­bierta de colores organizados en cierto orden, etc.». Así como el marxismo desmitificó las rela­ciones de producción, la vanguardia había desmi­tificado ahora el acto de la creación, liberándolo de los parámetros figurativos con que se había confundido. En fin, que hoy las artes avanzaban que es una barbaridad. O eso es por lo menos lo que predicaba, con espeso, indigesto y grandilo­cuente lenguaje, una crítica de arte dispuesta a mostrarnos que no se trataba sólo de una revolu­ción plástica sino también científica e histórica –«epocal», como decían los heideggerianos, «paradigmática» dijeron luego los kuhnianos–. Al criticar este fárrago no es que yo dudara de algo evidente: ésta ha sido una segunda mitad de siglo de enormes avances científico-técnicos y grandes conmociones políticas y sociales. Desde un punto de vista cultural, sin embargo, no ha sido ni lo uno ni lo otro: ha resultado más bien un período provinciano, pelma y papanatas que extrapoló como dogmas las tesis de algunos pensadores y artistas de la modernidad heroica –Freud, Marx, Kandinsky... – y concluyó, tan eufórica como sim­plistamente, que todo era y se reducía a eso: a sexo, a forma, a lucha de clases, o a lo que fuera.

Hace ya más de treinta años, este libro se en­frentaba a uno de esos pretenciosos dogmas –el vanguardista– que de algún modo impregnó to­dos los demás, y que se alimentó incluso de los mitos castrenses o mercantiles que pretendía re­chazar: desde la idea militarista (y luego parti­sana) de estar siempre al frente, «a la vanguar­dia», hasta la comercial de planificar la obsoles­cencia de lo anterior y proclamar las excelencias de lo nuevo.

Por lo demás, en este libro aparecen ya in nuce todos los temas y preocupaciones desarro­llados luego en mi obra: el respeto por lo híbrido y lo viscoso, en un mundo que promociona lo puro, lo nuevo y por estrenar; el interés por los centauros o las sirenas, frente a los individuos ca­bales o los sistemas de una pieza; el énfasis en la resistencia que las cosas oponen a nuestra acción y a la penumbra que envuelve siempre nuestra comprensión: a lo que nos rebasa sin lo cual no sabríamos tampoco lo que nos pasa; la preocupa­ción por la falta de respeto a las formas, maneras y apariencias que resultó del moderno culto tanto a la Verdad política como a la Forma artística; el rechazo, en fin, por las ideologías que quieren ha­cerlo todo explícito y la teorías que pretenden ir, sin pudor ni rodeo alguno, al grano.

El problema, claro está, es que de todo ello no se puede hablar más que indirectamente, obliquo modo, como decían los escolásticos. Es algo que hay que mostrar, no decir, ni demostrar, ni argu­mentar. De lo contrario se transformaría en un producto de la misma índole de aquello que denuncia: tan nuevo, moderno, explícito, totalitario y pretencioso como ello. Por eso, para que la forma de mis argumentos no contradijera a su propio contenido, en esta obra y en las que la siguieron no pude nunca entrar a matar. Con El arte ensimismado iniciaba ese camino siempre indirecto, siempre lateral y descentrado, siem­pre temeroso de que el ruido de mi propio trasie­go al analizar las cosas no acabara por sobrepo­nerse a ellas. El mismo camino en el que ando todavía dando rodeos, distraído unas veces, perdido otras.
La primera edición de este libro estaba dedi­cada Als de casa. La presente quiere ser un tri­buto especial a aquellos que más poderosamente me influyeron entonces y que ya no están entre nosotros: Joan Rubert, Joan Teixidor, Pep Calsa­miglia, José Luis Aranguren y José María Valverde.
XAVIER RUBERT DE VENTÓS Sant Martí D'Empúries, agosto de 1996
CAPÍTULO 1
1. La pintura ensimismada
Lo universal no puede ser expresado en su pureza

más que cuando lo particu­lar no obstruye el camino.

MONDRIAN, «La nouvelle plastique dans la peinture»
Prefiero ser una concreción que sig­nifique algo

antes que una abstracción que signifique todo.

KIERKEGAARD, In vino ventas
Se ha querido explicar el fenómeno del arte no figurativo como el último eslabón de un pro­gresivo descrédito de la realidad1. El término «descrédito de la realidad», aquí aplicado, es sin embargo equívoco y parcial.

En primer lugar, porque no se trata de un des­crédito de la realidad sino de la apariencia o, más exactamente, de la apariencia en cuanto realidad o signo de ella. La realidad sigue interesando, pero no se cree ya poder hallarla en los claroscu­ros de su epidermis. La realidad no está allí y en el empeño de su busca es donde se sacrifica la apariencia.

Razones para esta desconfianza en el mundo aparente las hay sin duda: la infinita complica­ción de los métodos y técnicas, el descubrimiento de que la realidad de las cosas es su expresión formalizada, el nacimiento de una geometría no euclidiana y de una física posnewtoniana mucho más alejadas de la intuición sensible (de la visión) que las anteriores, la integración del individuo en una sociedad donde la letra de cambio sustituye al trueque y los recursos dilatorios a la coraza, etc., etc. Todo esto y mucho más explica que, también en el arte, el hombre haya desconfiado de hallar la esencia de las cosas en su corteza per­ceptible o intuitiva.
Dije que, además de equívoca, la expresión «descrédito de la realidad» era parcial. No es sólo que en ella se confundan realidad y natura­leza; da, además, por supuesto, que el arte lla­mado abstracto se oponía sólo a ésta. Pero de hecho el nuevo arte no se oponía «sólo», ni tan si­quiera «especialmente», a la naturaleza. La esen­cial distinción entre la pintura tradicional y la contemporánea no estriba, como muchos pare­cen creer, en el rechazo de las formas sensibles por parte de la última. La negación de la natura­leza no es un fin sino un medio, y el nuevo arte acusaba y recusaba el pasado no en cuanto repre­sentativo sino por ser alienado. Su repudio de la apariencia no era más que una consecuencia de su voluntad de autonomía. La nueva pintura era, pues, antes pintura en sí que pintura no figura­tiva. Veámoslo.

Cualquier significado o narración que se halle en un cuadro remite al espectador del mismo a aquello que significa, haciéndole olvidar la me­ra presencia física de la tela. Este significado le remite: a) a la naturaleza, o b) a una vivencia del espectador, o c) al contorno material dentro del cual la obra adquiere un papel «decorativo», o d) al Ser del que la obra, como todo, forma parte. Éstos son, pues, los peligros que acechaban a la pintura moderna en la búsqueda de esa autono­mía que tan celosamente quería reivindicar, en­tre otras, por la razón siguiente:

Muchas de las funciones que fueron siempre cometido del artista habían pasado a manos de técnicos y especialistas (fotógrafos, decoradores, etc.) y las artes plásticas habían visto así ocupado gran parte del campo en que reinaban. La intro­versión y enclaustramiento del nuevo arte «depu­rado» y «esencial» era un reflejo de su instinto de supervivencia. El arte abandonaba el mundo de la representación en el que veía amenazada su primacía y se encastillaba en el reducto de su pura esencia: no fuera que por defender el reino perdiese la morada.

En los primeros grandes maestros de la pintura abstracta, esta evasión se vistió de espiritua­lismo cuando no de explícito espiritismo. Descri­biendo la situación del hombre actual (1917), dice Mondrian que «cuando las cosas naturales (exteriores) se vuelven más y más automáticas, vemos cómo la atención vital va fijándose cada vez más en las cosas interiores».2 «El camino que felizmente hoy recorremos», sostiene Kandins­ky, «se aleja del exterior y se dirige hacia el pun­to opuesto: la necesidad interior.»3 «Las aparien­cias exteriores de la naturaleza», insiste Malé­vich, «no presentan ningún interés.»4 E incluso más tarde, cuando el soporte mítico o teórico del gesto abstracto no fue tanto el Espíritu como la Materia, persistieron aún reflejos de aquella actitud. En Manessier por ejemplo, para quien «sólo a partir de la reconquista de su esencia el Arte podrá a continuación reencontrar su pe­so y revitalizar incluso la realidad exterior del mundo».5

Quien perdió el dominio exterior no aspira ya más que a defender su libertad y autonomía. El nuevo arte era celoso y receloso ante cual­quier indicio o amenaza de alienación. Era en su propio interior donde trataría de recuperar ahora, sublimadamente, el dominio que había perdido fuera: recuperar en autonomía esencial lo perdido en extensión. Se quiso, pues, libre, y fuera de su ámbito no encontró sino la amena­za a esta libertad por parte de una sociedad téc­nica y «normalizada». Tenía por tanto que arran­car el reconocimiento –aquel reconocimiento sin el cual no puede, según Hegel, vivirse la liber­tad–6 de sus propias obras. Estas obras serían, pues, arte puro, arte y nada más que arte, arte libre.

Un art absolument libre –decía Malraux–, n'aboutit ni au tableau ni a la statue, mais aux objets.7

Para la ideología vanguardista convencional las obras de arte han de ser pues, ante todo, obje­tos. No han de remitir sino a sí mismas ni indicar otra cosa que su mera presencia. La obra de arte no significa nada; simplemente, es. No recuerda –ni debe recordar– nada; no sugiere nada ni se parece a nada: la toile étant sa propre image et son propre souvenir elle est donc ressemblance d'elle même.8 No tiene otra ley que ella misma, es «un universo de una naturaleza especial que obedece a leyes particulares».9 Al negar toda referen­cia a los otros objetos, la obra de arte se hace objeto ella misma. A la obra de arte significativa sustituye la «obra de arte-objeto». Y a la icono­clastia sigue necesariamente el fetichismo: la ido­latría de la creación y la hipostasis de los méto­dos y materiales empleados en ella. De ahí su curiosa exaltación del oficio, del procedimiento, de la elaboración, que, a diferencia de la «obra bien hecha» de D'Ors, adquiere el valor autó­nomo de los manejos alquímicos, o de un trabajo «artesanal» entendido con Leopardi como un ha­cer que no es quehacer; como una función casi lúdica...

Torna il lavoro usato (...)

L'artigiano a mirar l'umido cielo

Con l'opra in man, cantando...10

La creación pictórica deberá aparecer aho­ra más como fidelidad a sí misma, a sus materia­les e infraestructura, que como construcción a partir de ellos. Así, la vanguardia hecha ya esco­lástica, manifiesta un cuidado extremo en hacer hablar a la pintura misma, no ya de hablar por medio de ella. La autonomía de la pintura exige esta sumisión a la «necesidad interior», pero no tanto del artista, como en Kandinsky, como de la obra misma y de los materiales que la inte­gran.11 El artista no será tanto el constructor de la obra como su desvelados; el que ayuda al parto de la realidad o, más precisamente, aquel en cuya virtud la realidad artística se muestra; «el que nombra el mundo por medio del mundo mismo que se dobla así en imagen...; un mundo que se hace en tanto que mundo su propia imagen».12
El paralelo de esta actitud con el Heidegger de la Sorge, del concepto de verdad como Alé­theia o epifanía y del papel del hombre como simple pastor del Ser parece aquí indiscutible. La única diferencia estribará en el valor ontológico que tiene para Heidegger la aparición de la Ver­dad en la obra de arte, valor que una pintura tan celosa de su identidad rechazaría aún como alie­nación. A la verdad ontológica que, según Hei­degger, acaece en la obra, opuso el nuevo arte una limpia y autónoma verdad estética: por lo de­más, la coincidencia es absoluta.

Al comparar un cuadro de Tapies o Masson con el de un renacentista o un impresionista cualquiera, se aprecia una divergencia radical de actitudes. Mientras que éstos construían, elabo­raban y, al fin, resultaba la obra, ante un Tàpies tenemos la sensación de que se parte de la obra misma; de que el artista no ha configurado pro­piamente los materiales sino que ha intenta­do, fielmente, ponerlos en disposición de que se mostraran ellos mismos. Parece como si la fle­cha creadora que partía del artista y se materiali­zaba en el cuadro hubiera cambiado ahora de di­rección: que sean ahora los materiales quienes se realizan a sí mismos a través del artista, y que éste no sea sino «el pastor del Ser de la obra», aquel por virtud del cual la obra llega a su tér­mino. Los nuevos artistas pretendían así que sus obras fueran contempladas no como «productos» de una idea previa, sino como «cosas», cual si fuera posible al espectador olvidar «la conven­ción de que se trata de una ficción».13 Esta «con­ciencia de ficción» es, de hecho, aquello que dota de originalidad a la contemplación artísti­ca en contraste con la experiencia natural, y so­bre la que acaba revirtiendo («hay en el arte mu­chas bellezas que no se convierten en naturales más que a fuerza de arte», J. Jaubert). Pero nues­tros artistas insistían. Ellos iban a pintar y a crear no con los elementos dados –la superficie y los colores– sino desde los elementos mismos; al modo de la naturaleza que, según Giordano Bruno y en oposición al hacer del artista, opra dal centro. Así lo expresaba el pintor Jean Ba­zaine:
Me encuentro ante cada tela como si nunca hu­biera pintado antes, y si hay una especie de lógica ineluctable en la manera como las formas y colo­res se desarrollan (en cómo ciertos colores o cier­tas formas se imponen literalmente a mí en ciertos períodos) no es nunca como resultado de un cálcu­lo lúcido, sino por una necesidad de la que no puedo escapar, y es a menudo contra mi cuerpo, es decir, contra mi humor, mis gustos, mis refle­xiones. Como dice Braque, es necesario que la tela mate la idea.14
El cuadro no debe ser, pues, naturaleza de se­gundo grado, ni tampoco subjetividad objetivada. La obra debe ser ella misma. En unos casos creerá conseguirlo entregándose totalmente al objeto, en cuya minuciosa y aséptica descripción espera diluir toda significación (tal como se hizo tradición en el Nouveau Roman); en otros querrá afirmarse como cosa negando la referencia a las demás cosas. En un caso se llamará hiperrea­lismo y en el otro abstracción, pero en ambos se estará buscando igualmente la autonomía de la obra a fuerza de negar su peregrinaje exterior, su «momento negativo» en la naturaleza. No voy aquí a detenerme a valorar el sentido o contra­sentido de tal actitud: me limitaré a insistir en lo problemático de este esfuerzo por separar el ele­mento plástico del signo.15
La forma artística es, a un tiempo, elemento plástico y signo, inmanencia y trascendencia. Se puede, y es lo que efectivamente han hecho los grandes artistas, «subordinar al papel plástico de la forma el poder natural que tiene de signifi­car».16 Es inútil, sin embargo, querer eliminar este signo inmanente a la forma. En el interior de cada forma está su alienación, aquello a lo que apunta (lo que significa, representa, orna o evoca) y es por tanto una ilusión el pretender se­pararlos mientras no tengamos, como dijera el Dante, un anima sopr'altra.17 Tan vana como la ilusión contraria: la de negar el elemento plásti­co en aras de su significación. Esto es lo que pre­tendía Emmanuel Berl al reducir el sentido de la obra de arte a un haz de relaciones significativas: así, una estatua de Fidias no sería tanto una esta­tua como el punto donde el buril de Fidias y la mirada de Pericles se encuentran.18

Importaba aclarar que el rechazo de la figura­ción no fue el móvil esencial sino tan sólo una de las manifestaciones del nuevo arte en su esfor­zada lucha por la autonomía. Lo esencial era esta misma voluntad de autonomía –de ser peinture­-en-soi como repetía Seuphor–y de ella veremos ahora deducirse los demás rasgos de aquel arte de vanguardia.


1 J. Fuster, El descrèdit de la realitat, traducción castellana Seix Barral, Barcelona, 1957.

2 P. Mondrian, «La nouvelle plastique dans la peinture». Apare­cido por primera vez en la revista De Stijl, octubre de 1917.

3 W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Nueva Visión, Bue­nos Aires, 1956.

4 C. Malévich, «Le monde de la non-representation», en el Dictionnaire de la Peinture Abstraite de M. Seuphor, Éd. Hazan, París, 1957, p. 100.

5 A. Manessier, citado por Seuphor, p. 217.

6 G. W. F. Hegel, Fenomenología del Espíritu, traducción fran­cesa de J. Hyppolite, Aubier, París, 1934, pp. 161-166 (dialéctica del amo y del esclavo).

7 «Un arte absolutamente libre no culmina ni en el cuadro ni en la estatua, sino en los objetos.» A. Malraux, Les voix du silence, Galli­mard, París, 1951, p. 604.

8 «La tela que es su propia imagen y su propio recuerdo es pues representación de sí misma.» Lapique, «Essais sur l'Espace», l'Art et la Destinée, Grasset, París, p. 58.

9 B. Dorival, «Les peintres du XXe siècle»; citado en La Table Ronde, enero de 1959.

10 «Vuelve el trabajo habitual / (...) El artesano a mirar el hú­medo cielo / con la obra en mano, cantando...»

11 H. Read, «An Art of Internal Necessity», en Quadrum, núm. 1, 1960.

12 R. Munier, Contre l'image, Gallimard. Vid. capítulo aparecido en Tel Quel, noviembre de 1962.

13 C. Schuwer, Les deux sens de l'art, PUF, París, 1962.

14 J. Bazaine, «Notes sur la peinture d'aujord'hui», en L'art de la peinture, de Charpier-Seghers, París, 1957.

15 No es que crea imposible tal disyunción: la obra de Kafka es una buena muestra de cómo puede llevarse a cabo. Lo que dudo es que pueda llegar a producirse cuando no está -como en Kafka- al servicio de un «sentido» que la trasciende. La pura presencia de los elementos sólo se consigue en el ámbito y como recurso de la signifi­cación global de la obra. Sobre esto me detendré al tratar de la lite­ratura.

16 E. Gilson, «Dialectique du portrait», en La Table Ronde, enero de 1959. Sobre la relación entre el significado y la practicidad de la forma, vid. H. Focillon, La vie des formes, PUF, 1957.

17 Citado por B. Croce, «Il posto dell'arte nello spirito», Brevia­rio di Estetica, Laterza, Bari, 1913, p. 78.

18 E. Berl, «L'art et l'histoire», La Table Ronde, enero de 1959.

Añadir el documento a tu blog o sitio web

similar:

Literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta, iconLa música, el arte visual (pintura, video), las artes plásticas y...

Literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta, iconExplica con tus propias palabras qué entiendes por “literatura comprometida”....

Literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta, icon• Religión popular (religiosidad). • Vestimentas típicas. • Música....

Literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta, iconLa Filosofía siempre se ha destacado por ser una actitud de búsqueda,...

Literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta, iconEl Nacionalismo en música se refiere al uso de materiales que son...

Literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta, iconPor Alberto Bovino Existen víctimas por nacimiento, nacidas para...

Literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta, iconLiteratura e emisor: a literatura como expresión de sentimentos

Literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta, iconLa literatura anglosajona y la tradición oral (ejemplo de una de...

Literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta, iconLas casas de Juan O’Gorman
«bautizado» a los fauvistas motejándolos de fauves (fieras); en el caso de Braque y sus pinturas de L'Estaque, Vauxcelles dijo, despreciativamente,...

Literatura o filosofía existen­cial. La defensa que en él se hace, por ejemplo, de la pintura de Kandinsky, la música de Hindemith o la literatura de Camus responde así a una cono­cida tesis existencialista: la expresión puramente abstracta, iconEl Modernismo Teoría: Introducción. Definición. Corriente cultural...






© 2015
contactos
l.exam-10.com