Del libro Imágenes de la Mujer en Carpentier y García Márquez, Carmen Perilli. Universidad Nacional de Tucumán,: 1991






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fecha de publicación17.07.2015
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Del libro Imágenes de la Mujer en Carpentier y García Márquez, Carmen Perilli. Universidad Nacional de Tucumán,: 1991

ALEJO CARPENTIER Y EL ETERNO FEMENINO

"su misterio era emanación de un mundo remoto, cuya luz y cuyo tiempo eran desconocidos (Los pasos perdidos, 39)

LA MUJER Y LAS ESENCIAS DE AMERICA LATINA

El viaje en el espacio y en el tiempo es uno de los sopor­tes de los relatos de Alejo Carpentier, cuyos protagonistas se encuentran en permanente movimiento. Grandes y pequeños despla­zamientos se convierten en fecundos organizadores de las accio­nes de los personajes. El conflicto que subyace a este constante mudarse esta relacionado con la bipolaridad desgarrante: Europa-América. El viaje "no es nunca la mera traslación en el espacio, sino la tensión de búsqueda y de cambio que determina el movimiento y la experien­cia del mismo". 1
Los avatares de la existencia llevan a este americano-europeo a buscar respuestas validas para su condición de inte­lectual y de latinoamericano. Para Harss "No ha superado nunca por entero el obsesivo, casi patológico, temor del intelectual latinoamericano, de verse excluido de la realidad. Pero justa­mente el tratar de vencer este temor es lo que ha impulsado su obra". 2
Sus tesis sobre el continente revelan la preocupación por definirlo a través de la elaboración de una doctrina cultural que fije una siempre huidiza "esencia". Sus ficciones no se sustraen a la búsqueda de la identidad - una de las constantes del discurso literario latinoamericano- estrechamente vinculada a la historia, a la cultura y a la natura­leza americana. Rechaza la "novela psicológica", inclinándose por la "novela de argumen­tos", aquella donde la épica es central. 3
Si bien su obra intenta delinear un perfil de la América mestiza, se encuentran en ella posiciones paradojales unidas, exclusivamente, por un profundo deseo: el de reintegración a su mundo de origen al que intenta poseer a través del lenguaje seductor de un discurso barroco. La problemática de la identidad atraviesa todos los niveles del texto total de su literatura. Su americanismo, independien­temente de su validez refe­rencial, es un valioso recurso retórico. La bipola­ridad espacial es una constante. Europa y América se constituyen en campos antinómicos exteriores e inte­riores. Los protagonistas se debaten entre dos orde­nes: el allá registro con lo masculino (paterno) y lo femenino (materno).

LA IDEALIZACION ROMANTICA
En Viaje a la semilla  el retroceso en el tiempo se cumple para el hombre y para las cosas que regresan al origen; el pasado resulta victorioso sobre el presente. Gracias a la magia, Marcial vuel­ve al vientre materno. En el capitulo XII hay una condensación de la metáfora del texto total de Car­pentier.
Hambre, sed, calor, dolor, frío. Apenas Marcial redujo su percepción a la de estas realidades esenciales, renuncio a la luz que ya le era accesoria. Ignoraba su nombre. Retirado el bautismo, con su sal desagrada­ble, no quiso ya el olfato, ni el oído, ni siquiera la vista. Sus manos rozaban formas placenteras. Era un ser totalmente sensible y táctil. El universo le entraba por todos los poros. Entonces cerro los ojos que solo divisaban gigantes nebulosos y penetro en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinie­blas, que moría. El cuerpo, al sentirse arrebozado en su propia sustancia, resbalo hacia la vida. (Pág.79)
Por ser la narración del "regreso a casa", Los pasos perdidos incluye una profunda autorreflexión sobre los derroteros del escritor y sobre los supuestos artísticos y cultura­les con los que había trabajado hasta ese momento. Es importante determinar cual es el foco de la enunciación, ya que narrador-autor y narrador-prota­gonista parecen confundirse en la apariencia de la autobiografía. Las fechas del diario del protagonis­ta -a las que se agrega una ironía muy marcada- distancian el yo ficcional del yo autorial, como lo sostiene González Echevarria. 4
El uso de la primera persona no autoriza a una total identificación, pues a través de errores y discrepancias, el narrador omnisciente va marcando pistas al lector, que conducen al distanciamiento. La función de la ironía es destacar la autonomía del discurso del narrador con respecto a la realidad; apuntar al espacio que hay entre las palabras y las cosas. 5 La novela esta construida de modo alegórico - teatral; no es una simple puesta en escena de las tesis de los ensayos sino que se convierte en una lectura critica de la función del artista dentro del contexto latinoamericano.
Encrucijada de textos diversos, esta tramada con materiales de origen literario, filosófico, musical, arquitectónico. Lamartine y Chateaubriand intervienen en su factura con la misma legitimidad que Camus y Sartre. Los cronistas de Indias especial­mente Gumilla, funcionan como modelos tanto del discurso como de la historia. La polémica con el surrealismo se reaviva en un texto de notables huellas proustianas 6 y joyceanas.
Los pasos perdidos se afirma tanto en los recursos técnicos como en el empleo de la metáfora del "teatro del mundo". Coincido con Harss cuando señala que "la maquina escenográfica rechina un poco". 7 Esto sucede siempre en el teatro barroco -cuyo máximo exponente es Cal­deron- para recordarle al espectador que lo que ve no es más que ficción. También hay que marcar la influencia de la "novela de la selva" latinoamericana, especialmente La vorágine. Como en esta famosa obra,"el descubri­miento de la selva se realiza en un viaje del héroe, hombre de la ciudad, que camina apremiado por inten­sas emocio­nes de índole sensual y estética, hacia una meta líricamente presentida. Arturo Cova y el héroe anónimo de Carpentier son fugitivos de una decadencia: la concepción artística en blanco para encajar en ella el mundo que desconocen pero que les arrastra con un poder sobrenatural. Ambos se acompañan de una mujer que representa lo que, subconscientemente, anhelan destruir. 8
La música esta presente en todo el libro; en especial la Novena Sinfonía de Beethoven. Discurso de discursos no se puede preten­der agotar en una somera enumeración las referencias del autor. Las isotopías masculina y femenina se relacio­nan con esta confrontación de modelos, que se oponen y dividen el relato en dos espacios: Europa y América. El narrador -protagonista cruza el limite 9 que los separa, sintetizándolos, al final, en una nueva visión de su tarea.
La isotopía masculina -ligada especialmente al espacio que podríamos denominar "civilización"- esta representada por la figura ausente del padre del protagonista-narrador. Alemán, radicado por un tiem­po en América -hasta la muerte de su esposa española- es el que introduce a su hijo en el universo regido por la Razón. Con los acordes de La Novena Sinfonía, particularmente la Oda a la Alegría el narrador ha visto desgarrarse, arrojando la más terrible de las barbaries: el genocidio. El himno que canta a la amistad, al amor, al goce sensual y a la sublime alegría de los elegidos es la canción con la que se identifican los soldados ale­manes en los campos de concentración. El canto a la vida ha sido reemplazado por el siniestro alarido de la muerte, de la sangre y de la guerra. La Kultur paterna, despreciando a los atrasados pueblos lati­noamericanos es una cruel paradoja.
"Cultura obliga", solía decirme padre ante las fotos del fusilamiento (de Pancho Villa) que difundía la prensa, traduciendo, con ese lema de una nueva caballería del espíritu, su fe en el ocaso de la iniquidad por obra de los Libros. Maniqueísta a su manera, veía al mundo como el campo de una lucha entre la luz de la imprenta y las tinieblas de una animalidad original, pro­piciadora de toda crueldad en quienes vivían ignorantes de cátedras, músicas y labo­ratorios... El Mal, del que ya estaba libra da la Europa de Beethoven, tenía su último reducto en el continente de poca Historia. (LPP, Pág.77)
El desencanto por el fracaso del poder de los valores de la Cultura y de la fuerza de la Razón revela su desilusión por el derrumbamiento de un falso orden: el paterno, que se traduce en una repulsión por todo lo que significa la civilización occidental con su fe en el Hombre. El narrador-protagonista se ha convertido en un escéptico y estéril Sísifo, sin creencias, sin raíces, perdido en la multitud de Hombre-Ninguno de una gran ciudad (Nueva York) 10 donde ha sacrificado sus sueños al convertirse en un engranaje mas de la sociedad de consumo. Su situación es abyecta; ha descendido de lo sublime del arte al reino degradado de la publicidad.
Dentro de la isotopía masculina se establece un notorio contraste entre las figuras del Padre que representa a la "civilización" con toda su soberbia, y el Curador del museo con su humildad etnográfica. El Curador actúa como ayudante 11 y, si bien esta ligado a la música como el padre, también lo esta a América como la madre. Actúa como nexo entre los dos mundos que para el músico alemán eran incompati­bles. Posee otra concepción de la cultura e insta al protagonista a iniciar la búsqueda de los orígenes de la música y a volver a sus raíces americanas, mientras el padre lo empujo a negarlas.
Dentro del espacio Europa domi­na la isotopía paterna. Lo femenino aparece como seudónimo de falsedad: La esposa (Ruth) y la amante (Mouche) se complementan y actúan dobles del narrador. Ruth, una judía norteamericana, esta atrapada en la representación de una obra teatral intrascen­den­te; es la estrella de un cielo falso, que repite en el escenario, y en la vida, los gestos de un ritual sin sentido: “ Cada vez más amargada, menos confiada en lograr realmente una carrera que, a pesar de todo, amaba por instinto profundo mi esposa se dejaba llevar por el automatismo del trabajo impuesto, como yo me dejaba llevar por el auto­matismo de mi oficio”.(LPP, Pág.9)
El arte, lejos de ser una puerta, se ha convertido en una prisión, perdiendo toda significación que no sea la del éxito adocenado; la mujer lo ha sacrifi­cado todo en pos de un brillo falso. El narrador- protagonista define a Ruth 12 por sus notas negativas: no cuida la casa, subordina todo a sus logros indi­viduales, es divorciada, no quiere tener hijos, su sexualidad y su moral son convencionales. En oposición a su homónima bíblica "la llena de amor", Ruth esta vacía de todo y no cumple con sus deberes de esposa, excepto en el vació Acoplamiento Dominical. Es la figura dominante del matrimonio.
Mouche es el complemento de Ruth dentro de la isotopía femenina del allá con implacables y acerbas pinceladas.” Ruth y Mouche constituyen, integradas las dos actitudes que asume el hom­bre de Occi­dente: alineación y aceptación por un lado y snobismo e intelectualismo por el otro”. 13 La francesa es el prototipo de la artificiosi­dad, que el autor ha denunciado como característica del surrealismo; entre ella y las cosas se interpone un mundo de palabras, las de un minúsculo grupo de esnobs. Como el surrealismo europeo intenta suscitar lo maravilloso con recursos de prestidigitador; se dedica a la astrología, viviendo de los horóscopos. Ajena al pretérito, se entrega a una farsa del futuro:” Mi amiga, que mucho creía en las viden­tes de rostro velado y se había formado intelectualmente en el gran baratillo su­rrealista, encontraba placer, además de provecho, en contemplar el cielo por el espejo de los libros, barajando los bellos nombres de las constelaciones. Era su mane­ra actual de hacer poesía”. (LPP, pag. 23)
La mirada que dibuja a Mouche es despiadada e irónica; sin embargo es en su horóscopo donde están las señales de los cambios que acaecen en la vida del protagonista: el viaje a América, donde actuara como el Uno, opuesto al Otro que es Rosario, y es comple­mentaria del narrador personaje como doble paródico.
Ya en el espacio de la civilización aparecen indicios de otro aspecto de la isotopía femeni­na: el eterno femenino. Lo femenino esencial nos remite a la figura materna de la que se deslizan rasgos como la religiosidad, el idioma español, la simpleza. Una figura que se vincula con una constelación de perso­najes: la niña Maria del Carmen, el aya y Santa Rosa de Lima. Como un lejano sabor que llega desde lejos, el narrador comienza a sentir al mundo de su infan­cia en América a través de los libros de santos. El catolicismo materno contrasta con el duro protestan­tismo paterno. La sensualidad de la imagen materna nimba al primero de luz y de colores, los símbolos lo enriquecen. En la figura de Santa Rosa de Lima no puede dejar de observarse ecos

de La gloria de don Ramiro  de Enrique Larreta. 14
En los umbrales del viaje, se advierte un cam­bio en el tono del discurso del narrador-protagonis­ta, que se va impregnando de una gran nostalgia y de un fuerte deseo de retorno al pasado.” Ante las conocidas imágenes me pregunta­ba si, en épocas pasadas, los hombres añorarían las épocas pasadas, como yo, en esta mañana de estío, añoraba -como por haberlos conocido- ciertos modos de vivir que el hombre había perdido para siempre” (LPP, Pág. 31)
El viaje a América implica el cruce de un umbral que los lleva al nuevo espacio en el que Mouche será destruida. La francesa no participa del nuevo texto, es un elemento anómalo dentro de este mundo. Elige un vulgar hipocampo, símbolo del cenáculo surrealista, y no puede ver el rosario que cuelga de las paredes de El Rostro del Zoroastro. En la Ciudad del Gusano se reitera la metáfora del teatro que es indicial en relación con el viaje en el tiempo. Retrotrae los personajes a otro siglo. La platea es también un gran escenario que lleva al hombre al pasado:”el mundo mágico del teatro, tal como pudo haberlo conocido mi ardiente y pálida bisabuela, la de ojos a la vez sensuales y velados (LPP, Pág.38)

Mouche se resiste al pretérito, desahuciando como anacrónica una realidad que desconoce. Mientras tanto, el protagonista la ve con los ojos exaltados de la imaginación. El referente de su discurso, lejos de ser lo real, son los recuerdos, las fantasías, las lecturas. Este personaje quijotesco habla o piensa con discursos sacado de textos literarios, impregnados por la ensoñación y el goce del regreso que se agudiza en esta zona del texto impri­miendo un tono diferente a la enunciación.
Dentro de este nuevo espacio la isotopía mascu­lina -paterna se atenúa. La figura del Kappelmeis­ter, muerto ridículamente durante la asonada mili­tar, es una versión parodia del padre. Alemán, vinculado a la música, autoritario portador de un falso orden, sucumbe, pagando con la muerte su soberbia. En América, lo masculino sufre una sustancial alteración; los personajes son arquetípicos, los padres de la historia americana: el Adelantado, el fraile, Montsalvaje, el buscador de oro. La música ligada al padre se incorpora bajo nuevas formas a la vida del protagonista.
En la posada, después de encontrarse con Rosa­rio, escucha la Novena Sinfonía los pueblos del Paleolítico asiste al nacimiento de la música en una escena que es una inversión, al mismo tiempo que una duplicación de la de la Mansión del Calofrío. El grupo de hombres que se reúnen alrededor del canto para volver a la vida al compañero muerto son la otra cara de los que daban muerte en los campos europeos al compás de las estrofas de Schiller. La música es tan constante como la opresión.
La isotopía masculina esta definida por el oficio, la cultura, la religión, la historia, la ciencia; los individuos no importan, los personajes encarnan arquetipos esenciales de un mundo sin ambigüedades -siempre en las palabras del narrador- protagonista.
...la fidelidad al varón, el respeto a los padres, la rectitud del proceder, a palabra dada, el honor que obligaba y las obliga­ciones que honraban eran valores constantes, eternos, insoslayables, que excluían toda posibilidad de discusión. Faltar a ciertas leyes era perder el derecho a la estimación ajena, aunque matar por hombría no fuese culpa mayor. Como en los clásicos teatros, los personajes eran, en este gran escenario presente y real, los tallados en una pieza del Bueno y el Malo, la Esposa Ejemplar o la Amante Fiel, el Villano y el Amigo Leal, la Madre digna o indigna. (LPP, Pág.120)

La isotopía femenina se diferencia netamente de la masculina; Mouche, que no entiende estas normas, vive su momento cumbre en Los Altos. Los tres inte­lectuales latinoamericanos la adoran como símbolo de Paris, en una escena que recuerda a los tres reyes magos y su adoración de la Virgen. La relación de la amante con la pintora, señalada como perversa irrita al hombre, por su exclusión. La entronización de lo falso femenino termina en el trayecto a la selva que deteriora a la mujer europea física y moralmente hasta casi destruirla.
Rosario, la diosa  15 verdadera, simboliza el mundo materno, América. Es un personaje enraizado en la infancia del protagonista que sufre la mitificación que satura el texto, convirtiéndose en la alegoría del Eterno Femenino-. Se trata de un personaje inmóvil, 16 que no sale de su campo, no cruza limites, permanece dentro de un mundo del que no debe salir. Cuando el ómnibus la encuentra esta casi muerta, su incursión al afuera podría haberle costado la vida. Encarna a todas las imágenes femeninas ligadas a la infancia y a la adolescencia. A través de ella, se produce el reencuentro con el mundo perdido. Completa la línea inaugurada por la madre, la Niña María del Carmen, el aya, la Santa Rosa de sus lecturas, su resurrección es la resurrección del pasado. Toda ella es un anacronismo; por eso es la compañera en el viaje a los orígenes, remontara con el narrador las aguas del tiempo. Es la Graziella de Lamartine, la Atala de Chateaubriand, la María de Isaacs. Mujer-naturaleza, su elementalidad es al mismo tiempo esencialidad que la liga a la tierra. 17
El ángulo desde el que describe a Rosario es muy distinto al que emplea con Mouche. Se cumple el doble movimiento de la verdad y de la no verdad de la mujer desde la mirada masculina tal como lo enuncia Derrida en Espolones, refiriéndose a los escritos de Nietzche sobre lo femenino. 18 Condenada como figura o potencia de mentira por lo que de verdad sobre el hombre esta mentira contiene, es también exaltada como potencia afirmativa, artística, dionisiaca, anclada en su propio ser: el eterno femenino. Rosario es exal­tada como lo Otro, arquetípico, esencial. Por medio de ella, el hombre se afirma como lo Uno. La Mujer -Naturaleza esta descripta a partir de un modelo estético: el de la amada romántica. El texto esta lleno de guiños que la denuncian como construcción del protagonista. Es Dulcinea pintada con la exaltación del amante, que emerge de su pasado personal e histórico. Es el "buen salvaje" cuyo primitivismo exótico esta mitificado.
Era evidente que varias razas se encon­traban mezcladas en esa mujer, india por el pelo y los pómulos, mediterránea por la frente y la nariz, negra por la sólida redondez de los hombros y una peculiar anchura de cadera, que acababa de advertir al verla levantarse para poner el hato de ropa y el paraguas en la rejilla de los equipajes. Lo cierto era que esa viviente suma de razas tenía raza. Al ver sus sor­prendentes ojos sin matices de negrura evocaba las figuras de ciertos frescos arcaicos, que tanto y tan bien miran, de frente y de costado, con un círculo de tiza pintado en la sien. Esa asociación de imágenes me hizo pensar en la Parisienne de Creta del páramo y de la niebla no era de sangre mas mezclada que las razas que durante siglos se habían mestizado en la cuenca mediterránea. Mas aun; llegaba a preguntar­me si ciertas amalgamas de razas menores, sin trasplantes de las cepas, eran muy preferibles a los encuentros habidos en los grandes lugares de reunión de América entre celtas, negros, latinos, indios y hasta "cristianos nuevos" en la primera hora.(LPP Pág.67)
La mitificación de Rosario lleva implícita la mitificación de América Latina, detrás de la que late un concepto ideológicamente peligroso: el de raza, sea esta pura o mestiza. Al mismo tiempo que pertenece al pasado, por su idioma y por su vestimen­ta, Rosario forma una unidad con su espacio. La Naturaleza es el registro donde se siente cómoda:” Por su boca las plantas se ponías a ha­blar y pregonaban sus propios poderes. El bosque tenía su dueño, que era un genio que brincaba sobre un solo pie y nada de lo que creciera a la sombra de los árboles podía tocarse sin pago”. (LPP, Pág.69)
En su manera de arrodillarse junto al agua, con el pelo suelto y el hueso de restregar en la mano, recobraba una figura ancestral que la ponía mucho más cerca de las mujeres de aquí que las que hubieran contribuido con su sangre, en generaciones pasadas, a aclarar su tez. Comprendí por que la que era mi amante me había dado una tal impresión de raza, el DIA que la viera regresar de la muerte, a la orilla de un alto camino. Su misterio era emanación de un mundo remoto, cuya luz y cuyo tiempo no me eran desconocidos. (LPP, Pág.139)
En la mitología, las diosas madres se hallan asociadas a la naturaleza, la vegetación exuberante, el agua, la tierra. La naturaleza como opuesta a la civilización de Mouche es la marca de Rosario. Mientras Mouche lee una novela erótica, apresu­radamente, haciéndose pasible de la condena moral del protagonista, la americana devora despaciosamen­te la historia de Genoveva de Brabante. No hay para ella distancia entre lo que los libros dicen y la realidad. Extraña la indulgencia del narrador-prota­gonista pues, paginas antes, critica a Mouche por esta actitud. Pero Rosario lee vida de santas al igual que su madre, y Mouche, escabrosos relatos contemporáneos.
Crédula, ingenua, pura, la autenticidad de Rosario esta empanada por los indicios que aparecen en el texto, denunciándola como un producto de la imaginación del protagonista, que no coincide con su realidad:”...es la Cecilia o la Lucia que vuelve a engastar­se en sus cristales cuando termina de restaurarse un vitral. De la mañana a la tarde y de la tarde a la noche se hacia mas autentica, mas verdadera, mas cabalmente dibujada en un paisaje que fijaba sus cons­tantes (...) Entre su carne y la tierra que pisaba se establecían relaciones escritas en las pieles ensombrecidas”. (LPP, Pág.86)
A medida que retrocede en el tiempo, Rosario se va haciendo mas "real", lo que denuncia su carácter de construcción ideal. Pertenece a un mundo de ritual les prefijados, donde los hombres se definen por sus oficios y las mujeres por sus relaciones de parentesco, por su pertenencia a un determinado grupo. Este espacio se caracteriza por el ritual, 19 que no hace distingos entre el escenario y la platea, y que no tolera mas que personajes de una sola pieza, sin ambigüedades. La prostituta y la mujer decente se diferencian nítidamente, la conducta de Rosario es clara. La de Mouche, ambigua, es equivoca y será condenada. La mujer pertenece al varón; ella es su casa Como Objeto de deseo y sustentadora de protección permanece a su lado, y sus desplazamientos están sometidos a la elección que este haga.
...cuando temo encontrar alguna fatiga, algún desaliento, o una pueril preocupación por regre­sar, me responde un animoso consentimiento. A ella no le importa adonde vamos, ni parece inquietarse porque haya comarcas cercanas o remotas. Para Rosario no existe la noción de estar lejos  de algún lugar prestigioso, particularmente propicio a la plenitud de la existencia. Para ella, que ha cruzado fronteras sin dejar de hablar el mismo idioma y que jamás pensó en atravesar el Océano, el centro del mundo esta donde el sol a mediodía la alumbra desde arriba. Es mujer de tierra, y mientras se ande sobre la tierra y se coma, y haya salud, y haya hombres a quienes servir de molde y medida con la recompensa de aquello que llama el gusto del cuerpo, se cumple un destino que mas vale no andar analizando demasiado, porque es regido por cosas grandes todo caso, rebasan la interpretación del ser humano. (LPP, Pág.144)
Esta Mujer inmóvil, es su propio centro, la casa del hombre por oposición a Mouche, La Hembra revol­tosa  de las Escrituras. Regazo ajeno a la tem­porali­dad, puro espacio inconmovible, lugar materno que ofrece servicio y cuidado material, otorgando segu­ridad al amante-hijo. La escena de la canoa en el rió es la recreación de la escena infantil de la niña Maria del Carmen en la cesta. En el texto se realiza el deseo de reintegración del protagonista. Madre-Nina, Rosario es plenitud y perfección; la mujer ideal que llena la falta; la que en el acopla­miento transforma en gozante posesión del varón:” Somos dos, en un mundo distinto. Me he sembrado bajo el vello que acaricio con mano de amo, y mi gesto cierra una gozosa con­fluencia de sangres que se encontraron” (LPP, Pág.122)
Al retroceder en el tiempo, el protagonista ha encontrado su ideal de mujer, un anacronismo que emerge de la sociedad patriarcal y que satisface todos sus deseos de amo. El problema del nombre es importante; se desco­noce el del protagonista, pero si sabemos de su alegría al ser llamado por Rosario, un alborozo que se relaciona con una sensación bautismal. Rosario que si posee nombre desea perderlo y ser llamada Tu mujer quien tiene nombre desea perderlo, y quien no lo tiene en el discurso dice recibirlo. La escasa importancia que Rosario otorga al nombre pro­pio 20 nos remite al Yo soy el que soy  bíblico, el arquetipo se impone sobre los individuos.
Ella se llama a si misma: Tu mujer refiriéndose a ella en tercera persona: Tu mujer  se estaba durmiendo: Tu mujer buscaba (...) Y en esa constante reiteración del posesivo encuentro una solidez de concepto, una cabal definición de situa­ciones, que nunca me diera la palabra espo­sa. Tu mujer  es afirmación previa a todo contrato, a todo sacramento. Tiene la ver­dad primera de esa matriz que los lectores mojigatos de la Biblia sustituyen por entrañas, restando fragor a ciertos gritos proféticos. (LPP, Pág.144-145)
La identificación de los términos matriz-mujer refuerza la de eterno femenino materno. Si bien el posesivo coloca a la mujer en posición de objeto, el sustantivo genérico sustituye al nombre individual, mitificando una función por sobre cual­quier otro rasgo de la persona. Sierva y Diosa, Rosario es a la vez sumisa y dominadora. Estas notas de Rosario están en el principio genérico femenino: La Madre de los Dioses. Toscamen­te diseñada, representa el mysterium tremendum  del Origen entre los pueblos del Paleolítico.
Esto es Dios. Más que Dios: es la Madre de Dios. Es la Madre primordial de todas las religio­nes. El principio hembra, genésico, matriz, situado en el secreto prologo de todas las teogonías. La Madre, de vientre abultado, vientre que es a la vez ubres, vaso y sexo, primera figura que modelaron los hombres cuando de las manos naciera la posibilidad del Objeto. Tenía ante mi a la Madre de los Dioses Niños, de los tatemes dados a los hombres para que fueran cobrando el habito de tratar a la divinidad, preparándose para el uso de los Dioses mayores. La Madre solitaria, fuera del espacio y más aun del tiempo Fausto pronunciara el solo enunciado de Madre, por dos veces, con terror. (LPP, pag. 147)
La diosa presenta amplificadas las cualidades de Rosario: hembra, madre, objeto, amada y temida a la vez, inmóvil, fuera del espacio y del tiempo. El encuentro con el Objeto se realiza al mismo tiempo que el narrador descubre el origen de la música (isotopía paterna). En Santa Mónica de los Venados, después de atravesar el Valle del Tiempo Perdido, Rosario y el narrador-actor son la pareja hedónica. Pero es el varón el que, tentado por la cultura, abandona el paraíso, decepcionante universo de quietud donde la música no es una tarea. Y donde asiste al nacimiento de la opresión y de la violencia.
Rosario, absolutamente integrada a la vida de la comunidad, no comprende las rarezas de su hombre al que sorprende con su negativa a casarse. La llegada del avión, enviado por la revista, es el pretende que usa el protagonista para regre­sar al mundo de la civilización. El cruce de la frontera lo restituye al engra­naje de la Gran ciudad.
En la lejana metrópolis, Ruth represen­ta su mejor papel: el de Penélope, 21 la abnegada y sufriente esposa del investigador perdido en la selva. Con el ha conseguido la notoriedad que el teatro no le había otorgado. Junto con los relojes, aparece lo femenino falso. La dulce esposa, que simula un embarazo, envuel­ve al protagonista en una farsa que no continuara mucho tiempo. La entrevista de Mouche, es la piedra:” Parecía una estatua majestuosa, apenas femeni­na, plantada sobre la alfombra verde como un Poder inexorable, como una encarnación de la Justicia “(LPP, Pág.199). Al conocer la verdadera versión del viaje y la gravitación de Rosario, la esposa ofendida cólera, amenazando con una venganza inexorable. El escenario ha quedado destruido, las bambalinas han caído y su falsedad queda al desnudo. La inautenti­cidad del personaje es excesiva, para ser verosímil. Mouche ofrece refugio al esposo apaleado en su negocio de horóscopos, comparte con el un sexo trilla do y sin atractivos. La mujer propone escribir las aventuras vividas en América. Pero no cuenta la verdad, describe lo que quiso ver no lo que vio, al igual que el narrador.
Los obstáculos que el protagonista encuentra para volver a Santa Mónica son grandes. Provisto de material para componer, empren­de el regreso que culmina con la decepción. Las marcas en el rió se han borrado, el acceso al paraíso le esta vedado. Yannes, el minero, le cuenta que Rosario, muy lejos de la Penélope mítica, se ha casado con Marcos. La Mujer pertenece a un mundo al que no debe volver porque siempre fue solamente un Visitante. La nostalgia es inevitable, pero también la perdida. No se puede vivir en el pasado -personal o histórico- aunque, en algunos instantes, se pueda retornar a el. Rosario no es Penélope sino Circe, cuya isla de fantasía hay que abandonar. Dulcinea debe quedar recluida en los sueños. En la historia no hay hijos biológicos, solo se los insinúa como probabilidad que se frustra (tanto en Ruth como en Rosario).
El verdadero cambio del narrador-protagonista se produce en esta zona del texto. Hasta ahora solo ha cruzado fronteras geográficas, manteniendo sepa­rados los dos polos que lo constituyen. Solo la síntesis entre el pasado y el presente le permitirá proyectar su arte hacia el futuro. No puede ignorar el paso del tiempo pero si le esta permitido jugar con el, rescatando los mundos perdidos a través de la creación. La escritura recupera los paraísos infantiles, pero también los restituye al pasado, y a los sueños. Rosario es La Mujer, el eterno femenino que vive en el deseo de todo hombre, una construcción imaginaria que arraiga en su infancia. Es el Otro que ofrece el espejo perfecto para el Uno. El encuen­tro con lo esencial femenino se clausura con la conciencia de la temporalidad, y la salida de las "mansiones umbrosas" del Romanticismo. Alonso Quijano recobra la lucidez, tomando distancia del mundo mítico. El héroe acepta el condicionamiento de las circunstancias y su pertenencia a un mundo diferente al de esencias que le ha sido otorgado durante unos meses. El Creador recono­ce sus raíces americanas, sin renunciar a la cultura paterna que lo proyecta hacia el futuro; lo paterno y lo materno se sintetizan. El narrador ha logrado encontrar su propia voz: una voz potente, la del intelectual latinoamericano.
NOTAS
1 Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Barcelona y Labor, 1981.

2 Harss, Luis, "Alejo Carpentier o el eterno retorno", Los nuestros , Buenos Aires: Sudamericana, 1966

3 Carpentier, Alejo, La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo, y otros ensayos, México, Siglo XXI, 1981.

4 González Echevarria, Roberto. Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home 1977

5 González Echevarria, Roberto, "Ironía y estilo en Los pasos perdidos  de Alejo Carpentier", en Asedios a Carpentier Pág.140.

6 Ver Gnutzmann, Rita, "Carpentier y la herencia proustiana", Revista de Literatura, Madrid, T.XLIV, No 88, Julio-Diciembre 1982.

69-70.

8 Alegría, Fernando,"Alejo Carpentier en Homenaje , Nueva York,Las Americas,1970,pag.53.

9 El concepto de limite esta tomado de Iuri Lotman,La estructura del texto artistico , Madrid,Istmo, 1978.

10 La identificacion de la gran ciudad con Nueva York es de Raul Silva Caceres. "Mito y temporalidad en Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier" en Angel Flores y Raul Silva Caceres, La novela hispanoame­ricana actual Compilacion de ensayos criticos, Madrid, Las Americas/Anaya, 1971.




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Del libro Imágenes de la Mujer en Carpentier y García Márquez, Carmen Perilli. Universidad Nacional de Tucumán,: 1991 iconG abriel García Márquez nace el 6 de marzo de 1928 en un pequeño...

Del libro Imágenes de la Mujer en Carpentier y García Márquez, Carmen Perilli. Universidad Nacional de Tucumán,: 1991 iconGeografía de Gabriel García Márquez
«Mejor Libro Extranjero» en Francia. En 1970, fue publicado en inglés y fue escogido como uno de los mejores doce libros del año...

Del libro Imágenes de la Mujer en Carpentier y García Márquez, Carmen Perilli. Universidad Nacional de Tucumán,: 1991 iconEl Centro Nacional de las Artes, el Instituto Veracruzano de la Cultura,...

Del libro Imágenes de la Mujer en Carpentier y García Márquez, Carmen Perilli. Universidad Nacional de Tucumán,: 1991 icon1. Cuál es el nombre completo de Gabo? Gabriel José de la Concordia García Márquez
«Mejor Libro Extranjero» en Francia. En 1970, fue publicado en inglés y fue escogido como uno de los mejores doce libros del año...

Del libro Imágenes de la Mujer en Carpentier y García Márquez, Carmen Perilli. Universidad Nacional de Tucumán,: 1991 iconEl amor en los tiempos del cólera” – gabriel garcía márquez

Del libro Imágenes de la Mujer en Carpentier y García Márquez, Carmen Perilli. Universidad Nacional de Tucumán,: 1991 icon1986-1991. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco

Del libro Imágenes de la Mujer en Carpentier y García Márquez, Carmen Perilli. Universidad Nacional de Tucumán,: 1991 iconUniversidad autónoma del carmen






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