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Miradas sobre la otra mujer
en el cine etnográfico

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Cristina Vega Solís
Universidad Complutense, Madrid

Revista Gazeta de Antropología nº16, año 2000.
El comienzo de esta historia podría situarse en lo que se suele considerar albores del cine etnográfico, el periodo que va desde la "cronofotografía" de finales del siglo XIX hasta los años treinta, durante los que se produjeron un considerable número de películas cuyo fin era documentar la vida de pueblos lejanos y desconocidos tanto para los exploradores e investigadores occidentales como para sus audiencias.

Es el momento en el que Félix-Louis Regnault piensa en la imagen en movimiento como un medio privilegiado para estudiar los gestos del cuerpo humano en secuencias. El momento de las grandes exposiciones etnográficas, como la celebrada en París en 1895, en las que se mostraba en vivo a gentes traídas de otras tierras a las que se les pedía que representasen sus vidas en un escenario que reproducía el hábitat natural del que provenían, todo ello ante un publico entre curioso y horrorizado. Es el momento en el que se proyectan los museos etnográficos como una manera de recoger y archivar informaciones referentes a una serie de culturas en peligro de extinción. En definitiva, se trata de situarnos en el momento en el que la etnografía se confunde con el colonialismo y éste con el afán de explicar, medir y someter a las poblaciones indígenas que vivían en lugares dependientes de las metrópolis europeas.

La insistencia de Regnault en la filmación del cuerpo no era gratuita y tenía que ver, primero, con el descubrimiento de unos cuerpos otros con respecto a los cuales se podían estudiar cualidades como la forma de andar, trepar o cargar según determinaciones raciales de corte evolucionista y, segundo, con la medicalización y patologización de comportamientos que resultaban pintorescos cuando no aberrantes respecto al sentido occidental de la moral y la etiqueta. No hay que olvidar que los inicios de la antropología están estrechamente ligados a los de la investigación en medicina y biología y que la tipología anatómica del salvaje era esencial en la composición de la identidad del civilizado. Así pues, para los investigadores del momento, se trataba de descubrir las peculiaridades de estos cuerpos en acción, de caracterizar su nativismo y primitivismo siempre en contraste con las formas de los propios estudiosos. De demostrar que sus hábitos y quehaceres se situaban en un tiempo remoto, un tiempo superado en la historia de la civilización, del que estas gentes constituían los últimos vestigios.

Para Regnault, el gesto era esencial puesto que representaba la antítesis de la palabra o, más exactamente, un estadio previo a la expresión lingüística, basado en reflejos naturales y no en un sistema de comunicación convencional. "Todas las gentes salvajes —explica Regnault— recurren al gesto para expresarse; su lenguaje es tan pobre que no les basta para entenderse..." (1896, citado). Y qué mejor para captar el gesto, sus movimientos y su contexto expresivo, que el relato audiovisual. Esta obsesión con la mostración del cuerpo en movimiento como lugar común del primitivismo marcará la historia de la antropología visual. En este sentido, y saltando unos años hacia delante para situarnos en 1922, no ha de extrañarnos que el único rasgo de la subjetividad de los indígenas Inuits que nos muestra Robert Flaherty en el documental clásico Nanook of the North sean primeros planos en los que se nos presenta a los miembros de la familia ficticia de Nanook reproduciendo lo que Flaherty considera su gesto más peculiar: el cuerpo flexionado de Nanook, el rostro (según se afirma en la película) siempre sonriente de Nyla y la asimilación de los movimientos de los niños a los de los perros que tiran del trineo de esta familia. de ficción.

Pero, prestemos algo más de atención a la representación de Nyla puesto que ella es la imagen de la primera otra en el documental etnográfico. Como indica el título de la película, ésta se refiere fundamentalmente a Nanook que aparece alternativamente como el hombre que lucha contra la naturaleza, como el cabeza de familia que provee alimentos y adiestra a los pequeños en la caza y como el perfecto contrapunto de la civilización, la cara divertida e inocente del salvaje que no acierta a comprender de dónde sale el sonido del gramófono que le presenta el hombre moderno que le compra las pieles en el mercado. Nyla aparece invariablemente en un segundo plano. La conocemos por la cara risueña que la señala como un personaje aniñado y confiado y por su constante ligazón al cuerpo desnudo del pequeño que carga a la espalda en el interior de su propio traje y al que saca en varias ocasiones con el fin de lavarlo y alimentarlo. En otras escenas, Nyla aparece cuando se nos muestra alguna actividad relacionada con el espacio doméstico: las escenas en las que la familia se prepara para dormir y en las que ella se viste o desnuda dejando el pecho al descubierto en un alarde de realismo, la escena en la que junto a otras mujeres ve partir desde la tienda familiar a Nanook y a otros cazadores o la escena en la que colabora en la construcción y el acondicionamiento del iglú.

Aunque esta breve caracterización de Nyla recoge en lo esencial la imagen que la etnografía visual ha ofrecido durante mucho tiempo de la mujer otra como objeto de análisis cultural, propongo ilustrar con más detenimiento en la primera parte de esta presentación algunos de estos rasgos en los que el proceso de racialización se entrelaza con el de la definición de una alteridad sexuada.

Si el mito del salvaje está siempre en la sombra del civilizado es preciso entender el binomio que forman ambas identidades sin caer en la simplificación. El análisis del nativismo va unido, desde esta perspectiva crítica, al de quien produce esta identidad, ya sea como contrapunto, ya como mediación entre culturas que se sitúan en espacios, tiempos, formas de conocimiento y prejuicios diferentes. En un principio, son los hombres de cultura quienes producen discursos sobre las gentes nativas y, sin embargo, cada vez son más las mujeres y, de entre ellas, algunas que participan de las culturas que son objeto de atención, las autoras de textos etnográficos. A raíz de este hecho, se plantea la necesidad de recomponer o complejizar este binomio y pensar el modo en que las mujeres como sujetos que "escriben o filman la cultura" desde distintos lugares se enfrentan a la posibilidad de construir una etnografía feminista o, como prefieren algunas, un feminismo etnográfico. Inmediatamente surgen un sinnúmero de conflictos que derivan de un pensamiento que quiere ser una crítica radical de la practica antropológica que opone el sujeto al objeto, el pensamiento al sentimiento, el conocedor al conocido y lo político a lo personal. En la segunda parte de esta exposición, trataré de retomar una discusión que se viene desarrollando en estos últimos años y que ha sido formulada por varias autoras y en repetidas ocasiones mediante la misma pregunta: ¿es posible una etnografía feminista?

Para terminar, tratare de exponer, a propósito de este debate, algunas reflexiones de la directora y escritora de origen vietnamita Trinh Minh-Ha a propósito de la representación en tanto práctica reflexiva. En particular, desearía referirme a la crítica a la forma del documental como creación y apropiación de la otra mujer en la era de la imagen.
 

1. La construcción fílmica del primitivismo

Empezare con la primera cuestión: ¿qué elementos constituyen el primitivismo a nivel visual? y, más concretamente, ¿qué aspectos lo conforman cuando son las mujeres los sujetos a representar?

De acuerdo con el antropólogo visual Jay Ruby, la etnografía hasta hace no mucho se definía en lo fundamental por su objeto de estudio: esas gentes de piel oscura conocidas como "salvajes" o "primitivos". Aun hoy, la película etnográfica y sus derivados mediáticos nos remiten a colectividades exóticas que se sitúan a miles de kilómetros de distancia y a las que vemos actuar en lo que constituye un compendio de los aspectos fundamentales de su cultura: actividades de subsistencia, relaciones sociales, religión, mitos, ceremonias rituales, etc. Se puede decir que la etnografía está desde sus orígenes estrechamente ligada a un proceso de racialización que la define como el estudio de unos seres que, durante el siglo XIX, eran tipificados como "ejemplares" de otras razas. Los protagonistas de estas películas -negros, amarillos, indios americanos, africanos, asiáticos, habitantes de las Islas del Pacifico- eran vistos como individuos atrasados carentes de escritura, de historia, de tecnología y de civilización. Hecho que, a los ojos de Claude Lévi-Strauss, los hacía sujetos etnografiables frente a aquellos que eran sujetos de la historia. Entre otras cosas, interesaban sus cuerpos, su movilidad animalesca, su capacidad de adaptarse a un medio natural hostil, su goce corporal de un entorno paradisíaco y sus rituales frenéticos y amenazadores. En definitiva, todo aquello que identificaba la expresividad corporal como más cercana a la naturaleza ingobernada y, por consiguiente, alejada de la sofisticación de las formas culturales de las gentes occidentales.

Su tiempo, el tiempo que el discurso antropológico cedía a las poblaciones nativas, era el pasado, un estadio anterior en la evolución de la especie humana que hacía del sujeto de la etnografía un ser situado al margen de la historia. El "presente etnográfico" ("Ellos son, hacen, tienen...") los congelaba en un momento abstracto e indefinido y hacía de sus hábitos el tema de una historia natural, lo que Fatimah Tobing Rony (1996) llama un ejercicio de taxidermista.

Como observa Johanes Fabian, la antropología opera como una "máquina del tiempo" que basa su deseo de verdad y objetividad en la distancia y ésta en la negación sistemática del tiempo compartido. El referente de la antropología se sitúa en un tiempo distinto al presente en el que se produce el discurso. Las coordenadas espacio-temporales de la etnografía se suponen otras y, por consiguiente, el sujeto conocedor y sus aparatos desaparecen del campo de visión, se hacen literalmente invisibles. Intuimos su existencia como sujeto que acompaña y observa al indígena tras la cámara desde un ángulo oculto. Es él quien traza el mapa y la flecha que se desplaza de un continente a otro con el fin de ubicarnos en las fronteras de lo imaginable. Sin embargo, desconocemos su planta y carecemos de información acerca del diálogo que establece con el nativo. La suya es una presencia silenciosa, a pesar de que lo que vemos depende enteramente de su mirada.

Del mismo modo, se borran de la escena todos los elementos que sugieren la existencia del más mínimo contacto entre culturas. Es la pureza cultural y el pintoresquismo de estas gentes lo que fascina a pesar de que en la época de la filmación ya contaran con artilugios provenientes de otros lugares.

Esta idea de la distancia temporal en relación a lo visual me interesa en dos sentidos. En primer lugar, porque representa al nativo como un ser más cercano a la muerte que a la vida. En cierto modo, siempre lo contemplamos como ya extinto. Ya se deba a lo rudimentario de su vida, a la desprotección frente al medio (como en los documentales de Flaherty), ya a la interacción con las fuerzas corruptas de la civilización (como en Tabu de Murnau), el nativo se nos aparece como carente de futuro, una reminiscencia nostálgica e idílica de un periodo perdido. Esto resulta especialmente evidente en aquellas películas más cercanas al cine de ficción, como las de Edward Curtis sobre los nativos americanos. En ellas, tal y como sugiere Catherine Russell (1996), el primitivismo no es el resultado de una descripción realista sino que está condicionado por el deseo de ofrecer un espectáculo, una fantasía alegórica de unos indios ostensiblemente disfrazados y cuidadosamente colocados delante de la cámara.

El segundo aspecto tiene que ver con lo que los estudiosos del cine denominan "la actitud documental" en tanto forma de observación y mostración de lo real. Frente al relato de ficción cinematográfica, la imagen documental hace las veces de indicio, en el sentido que Peirce da a este término. Está, pues, directamente "afectada" por la espacialidad y la temporalidad del objeto representado. Así, las escenas del cine científico se conciben, empleando las palabras de Schaeffer, como "la retención visual de un momento espaciotemporal real". Lo que se nos muestra ha ocurrido y tiene, en este sentido, el valor dramático de lo auténtico. Lo que la audiencia contempla es el tiempo físico de lo que se conoce como la "formación de la impresión". Es la vida a tamaño natural lo que se nos ofrece, un "haber-estado-ahí" similar al que tiene lugar durante la experiencia fotográfica. Las estrategias cinematográficas que caracterizan el "cine de observación" (la cámara única y estática, la falta de cortes durante las secuencias, el sonido sincronizado, la ausencia de primeros planos y el escaso valor que se concede al ejercicio de montaje) constituyen las cualidades esenciales del documental científico hasta los años setenta. La objetividad y su valor de verdad se basan en la distancia entre un sujeto difuminado que mira y un objeto que aparenta no percibir el aparato de captura al que se le somete.

Es, en este sentido, en el que se afirma lo de "ver es creer" dando por sentado que entre la percepción natural o pre-fílmica y la inscripción apenas sí existe una fractura. Historias como la de Nanook, la del hombre de Aran del propio Flaherty o, ya en los años sesenta y salvando las distancias, la de Paul Hockings sobre una comunidad irlandesa o las de Margaret Mead sobre Bali parecieran contarse solas.

No obstante, hoy sabemos que la distinción tajante entre documental y ficción no es tal. Ni Nanook era Nanook, ni Flaherty captaba imágenes reales sino situaciones expresamente creadas para sus películas. Pero, lo que es más importante, en la actualidad podemos decir que la observación de la realidad en el cine etnográfico está sujeta a procedimientos empleados en los géneros de ficción. En primer lugar, hay que advertir que la cámara no capta al nativo sino la imagen de éste, lo tangible, aquello que se deja ver. Y esto depende, en buena medida, de la relación entre observador y observado. En segundo lugar, el documental sonoro, ha puesto de manifiesto la cualidad significante de la imagen y la de la interrelación entre ésta y la palabra. La palabra interpreta, aclara y organiza secuencias que no siempre son lo que parecen. La reproducción realista no exime de una puesta en escena, de la elección de un punto de vista y de una composición narrativa dependiente, entre otras cosas, de la demanda de agradar de un tipo de espectáculo en el que también cuenta la perspectiva de la audiencia aunque ésta la compongan un grupo de científicos.

Como explican algunos estudiosos franceses de la antropología visual tras los pasos de Jean Rouch, entre la observación y la filmación ocurren muchas cosas que nos obligan a poner en cuestión la equiparación entre la mirada directa y la que se produce tras la cámara. Entre ellas se podrían mencionar las siguientes: la mirada es discontinua mientras que la filmación produce la idea, supuestamente más realista, de continuidad y persistencia; la imagen fílmica se compone en función de un marco o campo de visión bien delimitado mientras que la mirada directa no está sujeta a dicha limitación tecnológica y, por mencionar una última característica, la observación directa es multisensorial mientras que la fílmica se limita al registro visual y auditivo.

Todas estas razones han contribuido de manera decisiva a transformar la inocencia y el materialismo reduccionista del primer cine etnográfico en una reflexión sobre los medios de expresión que corre pareja a la crisis que, en antropología, se produce a partir de los sesenta coincidiendo con los procesos de independencia colonial. El primitivismo emerge, más que nunca, como un discurso ficcionalizante en el contexto de una epistemología colonialista dominada por la distancia, la objetividad, la desubjetivación y la deshistorización de las culturas periféricas.

Como se desprende de estas observaciones, la representación del primitivismo en el cine etnográfico de los primeros años se debate entre dos polos: la mostración realista de lo filmado por el investigador y el deseo de establecer un mundo, hasta cierto punto, fantástico e insólito, un mundo habitado por caníbales, monstruos, salvajes exóticos, simples y demasiado inocentes; en definitiva, gentes con los días contados. El primitivo es atractivo gracias a esta tensión que recrea al nativo como un ser demasiado alejado de los receptores y, a la vez, demasiado real en la pantalla. Hay que ver a un individuo como Nanook para creer que alguien puede o ha podido alguna vez vivir de ese modo. Así pues, la fuerza del testimonio está en relación directamente proporcional con la inminente extinción de lo que se presenta.

Me gustaría concentrarme, a continuación, en aquellos rasgos del primitivismo que lo distinguen como un discurso que se interesa por la diferencia sexual de los sujetos representados.
 
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