Theodor Adorno Televisión y cultura de masas






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fecha de publicación11.04.2017
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Presuntuosidad


Los mecanismos psicológicos típicos utilizados por los programas de televisión y los procedimientos por los que son automatizados, funcionan solamente dentro de un pequeño número de puntos de referencia determinados que son válidos en la comunicación por televisión, y el efecto socio-psicológico depende, en gran parte, de ellos. Todos estamos familiarizados con la división del contenido de los programas de televisión en diversas clases, como ser comedias livianas, historias de vaqueros, historias de detectives, piezas a las que se las llama "sofisticadas" y otras más. Estos tipos se han consolidado en fórmulas que, hasta cierto punto, preestablecen la pauta actitudinal del espectador ya antes de que éste se vea confrontado con uno u otro contenido específico y que en gran parte determina el modo de que un contenido específico es percibido.

No basta, por lo tanto, para comprender la televisión con destacar las implicaciones de diversos programas y tipos de programas. Es necesario llevar a cabo un examen de los supuestos previos conforme a los cuales funcionan las implicaciones ya antes de que se haya dicho una sola palabra. De suma importancia es el hecho de que la tipificación de los programas ha ido tan lejos que el espectador se acerca a uno u otro con una pauta establecida de previsiones antes de hallarse frente al programa mismo; exactamente en la misma forma en que el radioescucha al que le llega el comienzo del concierto para piano de Tchaikowsky se dice "¡Hola, he aquí música seria!", o cuando escucha música de órgano reacciona en forma igualmente automática con un "¡Hola, he aquí algo religioso!". Estos efectos de halo de experiencias previas pueden ser psicológicamente tan importantes como las implicaciones de los propios fenómenos para los que han preparado el escenario; y, por lo tanto, estos supuestos previos deben ser considerados con igual atención.

Cuando un programa de televisión lleva como título "El infierno de Dante", cuando la primera toma es la de un club nocturno de este nombre y cuando encontramos acodado contra la barra a un hombre con el sombrero puesto y a cierta distancia de él a una mujer de mirada triste y muy pintarrajeada que pide otra copa, tenemos casi la certeza de que pronto va a cometerse un crimen. La situación aparentemente individualizada sólo actúa en realidad como una señal que orienta nuestras previsiones en una dirección precisa. Si nunca hubiéramos visto otro programa que "El infierno de Dante", probablemente no estaríamos seguros de lo que va a ocurrir; pero, en los hechos, concretamente se nos da a entender mediante recursos sutiles (y otros no son tan sutiles) que se trata de una historia de crímenes, que tenemos derecho a esperar algunos actos de violencia siniestros y probablemente horrendos y sádicos, que el héroe se salvará de una situación de la que apenas cabe esperar que se salve, que la mujer que. está sentada en el taburete junto a la barra no es, probablemente, el delincuente principal pero que es posible que pierda su vida como hembra de un pistolero, etc., etc. Sin embargo, este condicionamiento a estas pautas universales, apenas si se detiene en el estudio de televisión.

La manera en que se hace que el espectador considere cosas aparentemente corrientes, como ser un club nocturno, y en que se hace que interprete escenarios de su vida diaria como lugares sospechosos donde pueden cometerse crímenes, induce al espectador a contemplar la vida misma como si ella y sus conflictos pudieran en general ser interpretadas en tales términos.[8] Parece bastante convincente la preposición según la cual esto puede set el núcleo de verdad en los anticuados argumentos contra todo tipo de medios para las masas porque incitan al auditorio a la criminalidad. El hecho decisivo es que esta atmósfera de normalidad del crimen, su presentación en términos de una previsión promedio basada en situaciones de la vida, no se expresa nunca con toda claridad pero está establecida por la apabullante riqueza de material. Puede afectar a determinados grupos de espectadores más profundamente que la moraleja explícita del crimen y el castigo que por lo regular se saca de esos programas. Lo que cuenta no es la importancia del crimen como expresión simbólica de impulsos sexuales o agresivos que de otro modo están controlados, sino la confusión de este simbolismo con un realismo mantenido pedantescamente en todos los casos de percepción sensorial directa. Así, la vida empírica queda embebida de una suerte de significado que excluye la experiencia adecuada, por más que obstinadamente se trate de reforzar la apariencia de tal "realismo". Esto influye sobre la función social y psicológica del teatro.

Resulta difícil establecer si los espectadores de la tragedia griega experimentaban realmente La catarsis que describió Aristóteles; en realidad, esta teoría, desarrollada cuando ya había pasado la época de la tragedia, parece haber sido una racionalización en sí misma, un intento por exponer el propósito de la tragedia en términos pragmáticos, cuasi científicos. Sea como sea, parece bastante seguro que quienes asistían a la representación de la Orestíada de Esquilo o del Edipo de Sófocles no tendían a traducir estas tragedias (cuyo tema era conocido de todos y el interés en las cuales se centraba en el tratamiento artístico) directamente en términos de vida cotidiana. Ese auditorio no esperaba que a la vuelta de la esquina, en Atenas, ocurrieran cosas análogas. A decir verdad, el pseudo-realismo permite la identificación directa y sumamente primitiva alcanzada por la cultura popular; y presenta una fachada de edificios, habitaciones, vestidos y caras triviales corno si constituyeran la promesa de que algo emocionante y estremecedor puede tener lugar en cualquier momento.

Con el objeto de establecer este marco de referencias socio-psicológico sería necesarios seguir sistemáticamente categorías -como serla normalidad del delito os el pseudo-realismo y muchas otras- a fin de determinar su unidad estructural y de interpretar artificios, símbolos y clisés específicos en relación con este contexto. En esta etapa, es nuestra hipótesis que los contextos y los artificios particulares tenderán en la misma dirección.

Sólo contra telones psicológicos como el del pseudo-realismo y contra supuestos implícitos como el de la normalidad del delito pueden interpretarse los clisés específicos de las piezas de televisión. La misma uniformación que indican los contextos estables produce automáticamente una serie de clisés. Asimismo, la tecnología de la producción para la televisión hace casi inevitable el clisé. El poco tiempo con que se cuenta para la preparación de los guiones y el enorme material que hay que producir continuamente exige el establecimiento de ciertas fórmulas. Por otra parte, en piezas que sólo duran entre un cuarto de hora y media hora parece inevitable que crudamente se indique mediante luces rojas y verdes cuál es la clase de persona que se le presenta al auditorio. No nos interesa aquí el problema de la existencia del clisé en sí

mismo. Como los clisés constituyen un elemento indispensable de la organización y previsión de la experiencia, que nos impide caer en la desorganización mental y el caos, no hay arte alguno que pueda pasarse absolutamente sin ellos. También aquí lo que nos interesa es el cambio funcional. Cuanto más se cosifican y endurecen los clisés en la actual organización de la industria cultural, tanto menos es probable que las personas cambien sus ideas preconcebidas con el progreso de su experiencia. Más opaca y compleja se vuelve la vida moderna y más se siente tentada la gente a aferrarse desesperadamente a clisés que parecen poner algún orden en lo que de otro modo resulta incomprensible. De este modo los seres humanos no sólo pierden su auténtica capacidad de comprensión de la realidad sino que también, en última instancia, su misma capacidad para experimentar la vida puede embotarse mediante el uso constante de anteojos azules y rosados.
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