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EL
TIEMPO
DE
CERVANTES


Apuntes de Emilio Sola
Alcalá de Henares, curso primavera 2006

(7ª edición)

TIEMPO DE CERVANTES, primavera, 2004.

Contenido:
1.- SOBRE LA CULTURA BARROCA. CLASICISMO Y BARROCO. RELIGIÓN, POLÍTICA Y RENOVACIÓN INTELECTUAL. (3-31).
2.- Asuntos literarios académicos para la asignatura:

A) Erasmo y Cervantes, (32-42)

B) Cervantes y la caballería, (43-49)

C) La novela en la época de Cervantes. (50-57)
3.- Enunciado del corazón del curso. (58).
4.- Guías de lecturas de algunas obras cervantinas.

A) El Licenciado Vidriera. (59-61)

B) La española inglesa. (61-65)

C) El casamiento engañoso + El coloquio de los perros. (65-70)
5.- Un texto sobre el HUMOR cervantino. (71-75)
6.- Textos audiovisualizables.

A) El discurso de la edad de oro (Cervantes y Shakespeare). (76-82)

B) El discurso de la pastora Marcela. (83-89)

C) El discurso de la edad de oro de Aurelio en "Trato de Argel" (90-92)
7.- Como novedad de este curso, el texto "Cervantes y Turquía", que planteamos en esta asignatura el año pasado, publicado en Estambul en la revista del instituto Cervantes 6, octubre-2003. (94-110)
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Todo esto lo podéis tener en disquete o bajarlo de la página www.sola/hazhistoria.com

o www.archivodelafrontera.com --que ya conocéis-- y en las que también podéis encontrar material complementario para este curso del tiempo de Cervantes.

En cuadernillo fotocopiado --la sexta edición/2004 el conjunto--, los textos siguientes:
- "El tiempo del Quijote", de Pierre Vilar.

- "El siglo del Barroco", de Hugh Trevor-Roper.

-"Antonio de Sosa, un clásico inédito amigo de Cervantes (Historia y Literatura)", "Historias de la frontera y oralidad: una cautiva que llega a Gran Sultana" y "Servicios secretos, información y cultura: cautiverio y libertad en el Mediterráneo clásico del siglo XVI", de E.Sola, que seguro que os suena de algo.

- Una serie de textos periodísticos de alta divulgación de firmas interesantes, como Eco, Fuentes, Goytisolo, Valente, García Gual, Sánchez Ron, Gómez Pin, entre otros, o la última nota de lectura de don Antonio Domínguez Ortiz.

- Finalmente, una muestra de exámenes de compañeros vuestros de años anteriores.
-------------------
"No es que podamos prescindir por entero

de la especialización,

pues resultaría imposible si queremos que siga el progreso,

pero la idea de que ésta no es una virtud,

sino un mal inevitable, va ganando terreno.

Se va imponiendo el convencimiento

de que toda investigación especializada

únicamente posee un valor auténtico

en el contexto de la totalidad del saber.

Progresivamente van perdiendo terreno las voces

que acusan de diletantismo al que se atreve a pensar,

hablar o escribir

sobre temas que requieren algo más que la formación especializada

que da derecho a una 'licenciatura' o a un 'diploma'".

(Erwin Schrödinger, Ciencia y Humanismo, Barcelona, 1985, p.17, el subrayado añadido en estos apuntes).


SOBRE LA CULTURA BARROCA. CLASICISMO Y BARROCO. RELIGIÓN, POLÍTICA Y RENOVACIÓN INTELECTUAL.

Un abordaje global a uno de los corazones del programa de este año (Hª Universal Moderna y Tiempo de Cervantes), el Barroco, y esperando que os sirva como síntesis posible para temas generales de futuras "oposiciones"...
I. Precisiones historiográficas sobre la cultura barroca. Clasicismo y Barroco.

1.- La historiografía alemana y la expansión del término "barroco" aplicado a un estilo artístico y literario.

2.- La historiografía europea de entre-guerras mundiales del siglo XX y la mayor precisión del término y de una época.

3.- El Barroco, la Contrarreforma y España.

4.- La aceptación del término por la historiografía francesa y la superación de la crítica formalista.

5.- De los grandes debates europeos a J.A. Maravall.

6.- Últimas precisiones sobre la cultura barroca.

7.- El marco temporal del Barroco y la continuidad Renacimiento - Barroco.

II. Religión, política y renovación intelectual.

1.- Manierismo y Barroco: análisis formalista.

2.- El Barroco en una época de crisis.

3.- Barroco y poder: cultura y propaganda de una ortodoxia.

4.- Barroco y religión: la Iglesia Católica.

5.- Barroco y religión: iglesias reformadas y Calvinismo.

6.- Mecenazgo y coleccionismo.

7.- Conservadurismo ortodoxo, pesimismo e individualismo; el "desengaño".

8.- Realismo y misticismo; decadencia de lo épico y triunfo de "lo natural".

9.- La decadencia de la cosmología aristotélica.

10.- Tradición escéptica y tradición platónica.

11.- Utopías del Barroco y vitalidad intelectual renovadora.

12.- Optimismo científico y perplejidad pesimista.

III. Conclusión.
Vamos allá:

I. Precisiones historiográficas sobre la cultura barroca. Clasicismo y Barroco.

1.- La historiografía alemana y la expansión del término "barroco" aplicado a un estilo artístico y literario.
Desde que en 1860 Jacobo Burkhardt, en Der Cicierone, utilizó el término "Barroco" para referirse al estilo artístico de la Italia posterior a 1580, el concepto no dejó de expandirse y perfilarse.
Los alemanes lo utilizaron desde entonces. Cornelius Gurlitt publicaba en 1887 y 1889 un amplio estudio sobre el Barroco, el Rococó y el Calsicismo,
a la vez que Henri Wölfflin, en 1888, en su estudio Renaissance und Barok, y en 1915 en Conceptos fundamentales de la historia del arte, bajo la impresión de una estancia en Roma y de las obras de Burkhardt, fijaba sus famosas categorías artísticas que habían de servir para delimitar --siempre en el campo de las artes plásticas-- lo renacentista y lo barroco:
al predominio en el Renacimiento del Dibujo / Superficie / Forma cerrada / Unidad / Claridad absoluta,

se contraponía en el Barroco el Color / Profundidad / Forma abierta / Pluralidad / Claridad relativa.
El traductor de Wölfflin al francés, Marcel Raymond, oponía en 1912 el severo arte de la Contrarreforma al Barroco romano, su prolongación y florecimiento, a pesar de que la historiografía francesa se había de resistir a aceptar el término "barroco" prácticamente hasta después de 1950,
y un notable estudio de Emile Male de los años treinta de ese siglo, L'art réligieux aprés le Concile de Trente, apenas usaba el término.
Durante bastante tiempo el término "Barroco" se aplicó únicamente a las artes plásticas y sólo en los años de la primera guerra mundial (de 1914) comenzó a plantearse la cuestión de si era aplicable sólo a un estilo artístico o podía servir para denominar también a toda una fase de "civilización", con la problemática compleja que este concepto lleva consigo.
El historiador de la literatura checo Arne Novak publicaba en 1915 Praga Barroca, que se traducía en 1920 al francés, y los alemanes comenzaron a utilizar el término "barroco" para estudios literarios, como Wölfflin mismo había esbozado al contraponer el "Orlando..." de Ariosto a la "Jerusalén..." de Tasso.
Los estudios sobre el Barroco proliferaron después de la guerra de 1914. La Roma Barroca de Antonio Muñoz aparecía en Milán y Roma en 1919, y Mornet en Francia sintetizaba los trabajos alemanes de los años veinte sobre el barroco literario al hablar de "lirismo barroco" alemán.
Un ensayo de gran éxito de Oswald Spengler, La decadencia de Occidente, de mediados de los años veinte, recogía reflexiones de casi cincuenta años atrás de Federico Nietzsche sobre el Barroco como decadencia aparatosa y retórica y sobre la contraposición entre lo apolíneo --que relaciona con el clasicismo renacentista-- y lo faústico, relacionado con el Barroco (1878). En el ensayo de Spengler el arte, el pensamiento y la ciencia confluían en su concepción de la cultura como "ciclo", y fue muy influyente en la crítica artística y musical de la época.
Porque fue en el campo de la crítica y la historia de la música en donde parece que comenzó a utilizarse con cierta propiedad la denominación de "música barroca". Según René Wellek --Concepts of Criticism-- es el checo August W. Ambos, en 1878, el primero en utilizar en su historia de la música el término barroco para designar a toda una época, aunque ya en el siglo XVIII Rousseau --1764, Diccioneario de la música-- definía como barroca la música de armonía confusa, modulaciones y disonancias abundantes, movimiento forzado y canto duro y poco natural. Los alemanes, después de Wölfflin, también aplicaron sus conocidas categorías al Barroco musical.

2.- La historiografía europea de entre-guerras mundiales del siglo XX y la mayor precisión del término y de una época.
Se puede hablar de una verdadera moda literaria del Barroco surgida en Alemania con los años veinte, como dice el citado R.Wellek, que Cerny --"Les origines européens des études baroquistes", en Revue des litteratures comparées, 1950-- considera en relación con el ambiente "angustiado" de postguerra y con el "expresionismo" alemán del momento, y Bottari lo relaciona --I mitti della critica figurativa, 1936-- con el fenómeno que se da en Italia en torno a D'Anunzio, en lo que denomina "d'anunzianismo critico". Tal vez hubiera que mirar de similar manera el redescubrimiento de Góngora que llevan a cabo en España los poetas de la denominada "generación del 27", como también señala Aguilar e Silva.
En este ambiente surgen dos de los trabajos más significativos del momento sobre el Barroco, los de Weisbach y Croce.
En 1921 se publica el libro de Werner Weisbach Barroco y arte de la Contrarreforma que considera al Barroco como expresión de la civilización católica; fue traducido al español en 1942 por Lafuente Ferrari y en él hay afirmaciones que tenían ya claramente alcance supra-artístico y supra-literario, como que "en el curso del XVII se evaporó y debilitó el concepto de lo heroico al asociarse cada vez más a la actitud heroica exterior un sentimiento íntimo".
En Italia, en 1923, Benedetto Croce, en polémica con la historiografía alemana, abordaba en su Storia dell'età barocca in Italia el Barroco como esterilidad creativa y decadencia intelectual para Alemania, Italia y España frente a la vitalidad científico-cultural de otros pueblos y vinculaba el estilo a formas económicas, políticas y religiosas ya con amplia perspectiva de historiador; aunque otro historiador italiano actual, Sergio Bertelli, considera el enfoque de Croce como "un juicio basado en el gusto y, en consecuencia, ilegítimo desde el punto de vista de la crítica histórica".
En los años treinta del siglo XX se dio un intento de lo que García Cárcel denomina "difuminación metafísica" del Barroco.
Eugenio D'Ors, en la abadía cisterciense borgoñona de Pointigny, abogó por considerar el Barroco como algo genérico y las categorías de Wölfflin como una constante de una cultura en fase de decadencia. Henri Focillon --La vie des formes, 1936-- abundaba en la misma idea: el Barroco sería una manifestación de exuberancia , de fantasía, de generosidad en las proporciones, los volúmenes y las líneas, que todos los estilos presentan en algunas épocas; todos los estilos pasarían por una fase arcaica, otra de clasicismo y otra manierista o barroca.
Este paréntesis, sin embargo, no impidió que el proceso perfilador de la noción de Barroco continuara. A pesar de la historiografía alemana --Dagobert Frey, Gotik und Renaissance, considera a Racine y Pascal como barrocos, a pesar de lo discutible del caso de Racine--, los franceses mantuvieron sus reticencias hacia el Barroco, incluso en la enseñanza en los liceos, sintiéndose "clasicistas" y considerando el Barroco como algo ajeno a la cultura francesa, y hasta condenado su contagio como algo procedente de España.
Un interesante trabajo de Henri Peyre --Qu'est-ce que le Classicisme?--, estudio paralelo de arte y de literatura, esclarecía el "código de normas" del clasicismo francés, aún con el análisis de la crítica formalista, y ponía las bases de la integración plena francesa en el ya amplio debate sobre el Barroco: el clasicismo francés del siglo XVII habría surgido del Barroco, mientras que el clasicismo del arte renacentista se habría descompuesto y desgregado en el Barroco.
Aunque aún parecía primar la contraposición clasicismo-barroco, era un paso adelante hacia la armonización formalista de ambos estilos que iría llegando en años posteriores.

3.- El Barroco, la Contrarreforma y España.
En Inglaterra, en paralelo a lo que sucedía en Alemania e Italia, S. Sitwell --Southern Baroque Art y Spanish Baroque Art-- incorporaba el término Barroco pero referido a ejemplos sureños e hispánicos; Weisbach, en su estudio clásico ya citado, también había acudido a ejemplos españoles y lo mismo hará Warkin --Catolic Art and Culture--, ligando el Barroco al catolicismo y a la religiosidad española, aunque también percibe el sentimiento religioso contrarreformista en los países protestantes.
En un artículo de 1929 --en la Revista de Occidente, "Rembrandt y Spinoza"--, Gehradt, sin minusvalorar la cratividad de los países protestantes, también apuntaba la importancia de lo hispánico en la creación barroca, en la línea en la que años después incidirían los estudios de Jonathan Brown de una manera más rigurosa, superando el análisis meramente formalista, con lo que diera en denominar "historia contextual del arte".
Pero será Helmut Hatzfeld --a partir de un artículo en la Revista de Filología hispánica de 1941, "El predominio del espíritu español en la literatura europea del siglo XVII"-- quien va a exaltar con más entusiasmo --"excesivo", en crítica de Maravall-- el papel español en el Barroco:
no sería la Contrarreforma sino España la responsable de la difusión del Barroco, a través de la hispanización de Nápoles y Roma que alteraría el Renacimiento, y de donde pasaría a Francia, Alemania e Inglaterra para volver de nuevo a España. Más aún, tanto el origen como la exageración del Barroco en España estarían en razón directa de ese espíritu mozárabe que, en tiempos pasados, creara el arte "mudéjar" y la literatura "aljamiada". En su exposición, Hatzfeld llega a minusvalorar la creación barroca protestante y a relacionarla igualmente con la influencia hispánica.

4.- La aceptación del término por la historiografía francesa y la superación de la crítica formalista.
El continuismo con respecto al clasicismo del Renacimiento --que la noción de Manierismo había de colmar y matizar aún más-- y su europeidad quedaban bastante patentes en muchos de los trabajos y se impondrían definitivamente en los años cincuenta del siglo XX, con la plena incorporación de la historiografía francesa.
El coloquio de Roma de 1954 --publicado al año siguiente, Retorica e Barocco-- y la publicación del libro de Victor L. Tapié Barroco y Clasicismo en 1957 son de referencia obligada.
El libro de Tapié había sido precedido por un interesante trabajo de Jean Rousset --La litterature de l'Age baroque en France. Circe et le Paon-- en el que ya se considera el Barroco como un movimiento europeo, con fuentes sobre todo italianas, y en el que metamorfosis y ostentación --Circe y el Pavo Real--, movimiento y ornamento, definían el estilo que centraba entre los años 1580 y 1670, con un periodo pre-barroco hasta 1625, uno de Barroco pleno entre 1625 y 1665 y otro posterior de clasicismo de coloración barrroca.
Pero será el libro de Victor Tapiè el que termine de fijar a la historiografía francesa más allá de la contraposición barroco/clasicismo francés, fruto de una larga reflexión y de viajes del autor desde Praga, en los años veinte, a Brasil en los años cuarenta del siglo XX.
La superación de la mera crítica formalista por Tapié es rotunda:

La riqueza interior y las múltiples aspiraciones de la Europa del siglo XVI al XVIII, activa, en pleno auge a pesar de sus rivalidades y de sus luchas, se reconoce "si buscamos por el lado de la historia de las sociedades, pero entendida de manera amplia, abarcando las condiciones económicas, las instituciones políticas y las aspiraciones religiosas".
Para Tapié, si el Barroco procedía de Italia y continuaba al Renacimiento, era en un marco o clima sociológico completamente diferente, el de la gran conmoción religiosa de la Reforma, del triunfo de la Iglesia y las Monarquías, de una consolidación en Europa, en toda Europa, de la gran propiedad territorial.
Ante este sugestivo enfoque de Tapié, aparecerán no pocos estudios de historiadores sobre el aumento de las inversiones en tierras o en bienes raíces o sobre lo que se dio en llamar segunda servidumbre --de Kula, Viñas Mei, Leroy Ladurie o de la Peña, así como trabajos como los de Elliott o los que recoge Dickens (1987) sobre Cortes europeas del momento-- que no dejan de hacer cada vez más sugestiva y compleja una nueva aproximación al Barrroco.
El Barroco, así, más que una decadencia o degradación del Renacimiento, aparecería como una derivación, ya que ponía las lecciones formales del Renacimiento al servicio de un ideal que éste no había conocido, y en el marco de nuevas condiciones de los estados y sociedades; pasaría a ser, por una parte, un arte de Corte, un arte de vida señorial, y por otra, de vida campesina. Por lo tanto, el Barroco se mostraría a la vez monárquico, aristocrático, religioso y terrateniente.
La superación de la crítica meramente formalista parecía ya un fenómeno irreversible.

5.- De los grandes debates europeos a J.A. Maravall.
La vieja concepción de Weisbach del Barroco como arte de la Contrarreforma había sido desbordada y perfeccionada de manera apreciable casi medio siglo después, lo mismo que la inicial contraposición entre clasicismo y barroco.
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