Comentario de texto en E. S. O. y Bachillerato. Casos prácticos






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fecha de publicación10.03.2016
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Comentario de texto en E.S.O. y Bachillerato. Casos prácticos.

En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

con clara luz la tempestad serena;
y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto antes que el tiempo airado

cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,

todo lo mudará la edad ligera

por no hacer mudanza en su costumbre.
***
Se trata de un soneto clásico en endecasílabos, con la siguiente estructura de rima: ABBA ABBA CDE DCE. Desde el punto de vista métrico, hay dos partes claramente diferenciadas: cuartetos y tercetos; sin embargo, desde el punto de vista sintáctico, hay que distinguir dos oraciones y, por tanto, dos partes. La primera ocupa los cuartetos y el primer terceto y, a su vez, se subdivide en dos:


  • Las proposiciones temporales de los cuartetos, introducidas de forma vagamente anafórica («En tanto que […] y que […] y en tanto que»).

  • El primer terceto, donde se remata la primera de las oraciones de que consta el texto, con el verbo principal («coged») y nuevas precisiones temporales («antes que el tiempo airado», etc.).


La segunda se extiende sólo a lo largo de tres versos, los del segundo terceto, que contiene reflexiones de carácter genérico sobre la fugacidad del tiempo. La meditada estructura del presente soneto se hizo célebre en su tiempo e inspiró piezas de similar factura y temática, como el «Mientras por competir por tu cabello» de don Luis de Góngora. El motivo que ambos sonetos desarrollan es, por supuesto, el «carpe diem» («coged […] el fruto»), de ascendencia horaciana. En el texto de Garcilaso, se hace referencia a este tópico literario sobre todo en los vv. 9-11.
Las figuras retóricas que adquieren mayor relevancia en el texto son: las anástrofes e hipérbatos («de rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto», en lugar de «se muestra la color de rosa y azucena en vuestro gesto»; «con clara luz la tempestad serena», en lugar de «serena la tempestad con clara luz»; «de vuestra alegre primavera / el dulce fruto», en lugar de «el dulce fruto de vuestra alegre primavera»; «marchitará la rosa el viento helado», en lugar de «el viento helado marchitará la rosa»); y las antítesis («vuestro mirar ardiente, honesto, / enciende el corazón y lo refrena», según leen algunos de los testimonios;1 «todo lo mudará la edad ligera / por no hacer mudanza en su costumbre», donde la antítesis se subraya a través del uso de la figura etimológica «mudará» / «mudanza»). En el último verso del segundo cuarteto existe gradación ascendente de la sensación de movimiento («mueve […] esparce […] desordena»). Merece comentario específico el uso de los adjetivos: en el verso tercero aparecen dos adjetivos calificando a un solo sustantivo («vuestro mirar ardiente, honesto»), y, en el verso séptimo, el número de adjetivos se extiende hasta tres («por el hermoso cuello blanco, enhiesto»). Algunos de los adjetivos del texto apenas aportan contenido semántico; son meramente ornamentales y, por tanto, se les debe denominar, con propiedad, epítetos: «clara luz», «alegre primavera», «edad ligera», etc. El sentido de la metáfora de los versos 10-11 («antes que el tiempo airado / cubra de nieve la hermosa cumbre») es, por lo demás, claro: «la hermosa cumbre» es la cabeza; la «nieve» son las canas, producto de la edad. La comparación del cabello rubio, preferido de los petrarquistas, con el oro, tal y como aparece en los versos 5-6, era tópica en tiempos de Garcilaso. El uso de verbos con valor sustantivo («vuestro mirar», en vez de «vuestra mirada»), confiere, por fin, intensidad a la elocución.

¡Qué descansada vida

la del que huye el mundanal ruïdo,

y sigue la escondida

senda, por donde han ido

los pocos sabios que en el mundo han sido!
Que no le enturbia el pecho

de los soberbios grandes el estado,

ni del dorado techo

se admira, fabricado

del sabio moro, en jaspes sustentado.
No cura si la fama

canta con voz su nombre pregonera

ni cura si encarama

la lengua lisonjera

lo que condena la verdad sincera.
¿Qué presta a mi contento

si soy del vano dedo señalado;

si, en busca deste viento,

ando desalentado,

con ansias vivas, con mortal cuidado?
¡Oh monte, oh fuente, oh río!

¡Oh secreto seguro deleitoso,

roto casi el navío,

a vuestro almo reposo

huyo de aqueste mar tempestuoso.
Un no rompido sueño,

un día puro, alegre, libre quiero;

no quiero ver el ceño

vanamente severo

de a quien la sangre ensalza, o el dinero.
Despiértenme las aves

con su cantar sabroso no aprendido;

no los cuidados graves

de que siempre es seguido

el que al ajeno arbitrio está atenido.
Vivir quiero conmigo;

gozar quiero del bien que debo al cielo,

a solas, sin testigo,

libre de amor, de celo,

de odio, de esperanzas, de recelo.
Del monte en la ladera

por mi mano tengo plantado un huerto,

que con la primavera,

de bella flor cubierto,

ya muestra en esperanza el fruto cierto.
Y como codiciosa

por ver y acrecentar su hermosura,

desde la cumbre airosa

una fontana pura

hasta llegar corriendo se apresura.
Y luego, sosegada,

el paso entre los árboles torciendo,

el suelo, de pasada,

de verdura vistiendo

y con diversas flores va esparciendo.
El aire el huerto orea

y ofrece mil olores al sentido;

los árboles menea

con un manso ruïdo,

que del oro y del cetro pone olvido.
Ténganse su tesoro

los que de un falso leño se confían;

no es mío ver el lloro

de los que desconfían,

cuando el cierzo y el ábrego porfían.
La combatida antena

cruje, y en ciega noche el claro día

se torna; al cielo suena

confusa vocería,

y la mar enriquecen a porfía.
A mí una pobrecilla

mesa, de amable paz bien abastada,

me baste; y la vajilla

de fino oro labrada,

sea de quien la mar no teme airada.
Y mientras miserable-

mente se están los otros abrasando

con sed insacïable

del peligroso mando,

tendido yo a la sombra esté cantando.
A la sombra tendido,

de yedra y lauro eterno coronado,

puesto el atento oído

al son dulce, acordado,

del plectro sabiamente meneado.
(Luis de León: Poesías completas. Edición de Cristóbal Cuevas. Madrid: Castalia, 2001, pp. 83-89.)
***
Las liras de que consta la «Canción de la vida retirada» de fray Luis se construyen de acuerdo con la disposición de rima ordinaria: 7a 11B 7a 7b 11B. Téngase en cuenta que fray Luis pronunciaba aspiradas las haches, lo que evita la sinalefa en versos como: «por ver y acrecentar su hermosura», v. 47. Obsérvese que cada estrofa termina en pausa fuerte y goza de autonomía sintáctica. Desde Garcilaso y su «Ode ad florem Gnidi», la lira se había especializado en las imitaciones y traducciones de Horacio, proceso que alcanza su clímax precisamente con Luis de León. Pero el horacianismo de fray Luis, según tendremos ocasión de comprobar, se detecta no sólo en el aspecto métrico, sino también en el temático, de sus composiciones.
El poema se construye, de hecho, sobre el conocido tópico que denominamos «Beatus ille». «Beatus ille», que significa «Dichoso aquel», son las dos primeras palabras de cierto poema de Horacio, que fray Luis, por cierto, tradujo a la lengua castellana y que constituye la fuente primaria de la «Canción de la vida retirada». En «Beatus ille», aunque con cierto interés satírico que desaparece del texto de fray Luis, se ensalza la vida ascética del hombre que huye de la ciudad en busca de la bucólica paz de la vida campestre. Luis de León, en efecto, critica a zaga de Horacio el deseo de riquezas y fama (vv. 6ss.) y ensalza, como buen hombre del Renacimiento, la vida en contacto con la naturaleza. Mientras los mercaderes aventuran su vida en busca de riquezas (vv. 61ss.), la voz poética se contenta con pasar el tiempo en su huerto, que se describe de acuerdo con las convenciones retóricas del «locus amoenus» o «lugar apacible»; con entrenerse escuchando música «sub tegmine fagi», como los pastores de Virgilio.
El poema de fray Luis se puede dividir, desde el punto de vista del contenido, en tres partes simétricas y claramente diferenciadas:


  • Tesis. Los vv. 1-20 contienen el elogio genérico del sabio que, despreciando las riquezas y la fama, se retira del mundo. En los vv. 16-20 se introducen verbos en primera persona del singular, que van a protagonizar precisamente la segunda parte.

  • Antítesis. Los vv. 21-60 constituyen la segunda parte de la composición, donde se pueden delimitar, asimimo, dos sub-apartados. (Obsérvese que las dos primeras partes del poema comienzan, de modo similar, con oraciones exclamativas.)


Entre los vv. 21-40, la voz poética expone su modelo ético de vida.
Entre los vv. 41-60, la voz poética se concentra en la descripción de su lugar de retiro, de su «locus amoenus».

Ambos subapartados se encuentran, de todas formas, férreamente vinculados entre sí gracias a que los vv. 21-25 actúan a modo de índice: el «monte», la «fuente» y el «río» del v. 21 reaparecen más tarde, en el segundo segmento, vv. 41 y ss.


  • Síntesis. La tercera parte se extiende entre los vv. 61-85. En ella se contraponen los dos modelos de vida descritos hasta el momento: el de los que persiguen riquezas y fama, y el de los que viven en ascético retiro del mundo. Los cinco últimos versos, que rompen en cierto modo la estructura simétrica de la composición (20 + 40 + 20), constituyen lo que podríamos llamar, en el lenguaje de la poesía de cancionero, la «finida» del poema.


En el plano elocutivo, conviene destacar la presencia frecuente del encabalgamiento: «la escondida / senda», vv. 4-5; «el ceño / vanamente severo», vv. 28-29; «pobrecilla / mesa», vv. 71-72; y, por supuesto, «miserable- / mente», v. 76. Este último, especialmente arriesgado, es imitación de Horacio. Fray Luis lo utiliza en alguna otra composición, igual que su contemporáneo y amigo Francisco Sánchez de las Brozas. En Blas de Otero lo he encontrado hasta en cuatro composiciones distintas.2 Las figuras que afectan a la ordenación del discurso también aparecen con cierta regularidad. Hay casos de anástrofe: «de los soberbios grandes el estado», v. 7; «del dorado techo / se admira», v. 8-9; «al ajeno arbitrio está atenido», v. 35. Pero también los hay de hipérbaton casi gongorino: «canta con voz su nombre pregonera», v. 84; «quien la mar no teme airada», v. 75. En estos últimos casos, es evidente el deseo de imitar la sintaxis característica de la lengua latina. Los latinismos sintácticos van acompañados, a lo largo de todo el poema, de los correspondientes latinismos léxicos: «cura», vv. 11 y 13; «almo», v. 24. Tales artificios pasan, sin embargo, desapercibidos, a diferencia de las elaboradas cláusulas sintácticas de, por ejemplo, los vv. 54-55: «de verdura vistiendo / y con diversas flores va esparciendo». (Hay que sobrentender, claro, otro «va» en el v. 54.) Encuentro algún caso menor de anáfora en los vv. 16-18: «¿Qué presta a mi contento / si soy del vano dedo señalado; / si, en busca deste viento», etc.
La confección de versos bimembres y trimembres confiere indudable sensación de armonía: «con ansias vivas, con mortal cuidado», v. 20; «¡Oh monte, oh fuente, oh río!»; «de odio, de esperanzas, de recelo», v. 40. Algún sustantivo se califica mediante la agrupación asindética de adjetivos: «un día puro, alegre, libre quiero», v. 27; «al son dulce, acordado», v. 84. Adviértase además el elegante uso del adverbio de negación en los vv. 26 y 32: «Un no rompido sueño», «su cantar sabroso no aprendido». Hay que subrayar, en general, cierta sostenida elegancia en la dicción, que produce versos tan memorables como «y la mar enriquecen a porfía», v. 70, que describe el naufragio del mercader. La característica elegancia luisiana se trasluce, en fin, en la deliberada confusión entre los aspectos concretos y abstractos de la existencia. La voz poética desea que su mesa esté surtida, no de alimentos, sino de «amable paz», v. 72. Y los tiranos tienen sed, pero no de líquido alguno, sino de «peligroso mando», v. 79.
En cuanto a las figuras que tienen que ver más con el contenido que con la forma, habría que destacar la alegoría de los vv. 22-25,
¡Oh secreto seguro deleitoso!,

roto casi el navío,

a vuestro almo reposo

huyo de aqueste mar tempestuoso.
donde, a zaga nuevamente de Horacio, la voz poética se convierte en «navío» que llega finalmente a puerto después de haber atravesado el tráfago del mundo («aqueste mar tempestuoso»). La «fontana pura» del v. 49-50 aparece personificada, pues «como codiciosa / por ver y acrecentar su hermosura, / desde la cumbre airosa / […] / hasta llegar corriendo se apresura», vv. 46-50, aunque la personificación sigue en la estrofa siguiente: «Y luego, sosegada, / el paso entre los árboles torciendo», etc. La metonimia aparece asimismo con cierta frecuencia. El «oro» y el «cetro» del v. 60 simbolizan, claro, las riquezas y el poder en más amplio sentido. Y el «falso leño» que aparece dos versos más abajo significa, por supuesto, el conjunto de la embarcación. Subrayemos de paso la existencia de alguna antítesis, como: «ciega noche / claro día», v. 67.

En una noche escura,

con ansias, en amores inflamada,

¡oh dichosa ventura!,

salí sin ser notada,

estando ya mi casa sosegada.
A escuras y segura,

por la secreta escala, disfrazada,

¡oh dichosa ventura!,

a escuras y en celada,

estando ya mi casa sosegada.
En la noche dichosa,

en secreto, que nadie me veía,

ni yo miraba cosa,

sin otra luz ni guía,

sino la que en el corazón me ardía.
Aquésta me guiaba

más cierto que la luz del mediodía,

adonde me esperaba

quien yo bien me sabía,

en parte donde nadie parecía.
¡Oh noche que guiaste!,

¡oh noche amable más que la alborada!,

¡oh noche que juntaste

Amado con amada,

amada en el Amado transformada!
En mi pecho florido,

que entero para él solo se guardaba,

allí quedó dormido,

y yo le regalaba,

y el ventalle de cedros aire daba.
El aire de la almena,

cuando yo sus cabellos esparcía,

con su mano serena,

en mi cuello hería,

y todos mis sentidos suspendía.
Quedéme y olvidéme,

el rostro recliné sobre el Amado;

cesó todo y dejéme,

dejando mi cuidado

entre las azucenas olvidado.
(San Juan de la Cruz: Cántico espiritual y poesía completa. Edición de Paola Elia y María Jesús Mancho. Barcelona: Crítica, 2002, pp. 205-207.)
***
Es sabido que San Juan de la Cruz quiso dejar escrito su propio comentario de la composición precedente. Tratemos, empero, de competir con él:
La composición consta de ocho liras, estrofa que presenta ordinariamente el siguiente esquema de rima: 7a 11B 7a 7b 11B. Huelga recordar que «Cántico espiritual», la más ambiciosa de las composiciones de San Juan de la Cruz, se sirve asimismo de la lira. Obsérvese que Juan de la Cruz, como Luis de León, pronunciaba aspiradas las haches, lo que explica la ruptura de la sinalefa en el v. 34: «en mi cuello hería».
Tratemos de comprender el sentido literal de la composición antes de aventurar hipótesis sobre su significado alegórico. El texto cuenta que cierta mujer, llevada del amor, aprovecha el sosiego de la noche para escapar de casa con ayuda de la correspondiente «escala» (v. 7). Sin luz alguna y con la sola ayuda de su instinto, encuentra a su amado, con quien se había citado «en parte donde nadie parecía», v. 20, es decir: en algún lugar solitario. El amado se queda dormido en el regazo de su amada, en tanto que ella le acaricia el cabello. La amada, a su vez, se reclina sobre el rostro de su amado y olvida su «cuidado», v. 39, esto es, sus preocupaciones. El tiempo parece haberse detenido.
Es evidente, con todo, que San Juan de la Cruz no se propuso escribir poesía profana; la composición debe esconder algún sentido religioso alegórico. Y el significado oculto es el siguiente. La amada es el alma, y su «casa», v. 5, es el cuerpo. De noche, cuando este se encuentra sosegado, el alma abandona el cuerpo y se ocupa en buscar a su amado, que no es otro sino Dios. El amor de Dios habita dentro del alma misma, de modo que esta no precisa de «otra luz ni guía», v. 14, para encontrar a Dios, sino de sus propias corazonadas instintivas. En el momento en que el alma se encuentra con Dios se extinguen las percepciones sensoriales. La propia identidad se extingue, lo que acarrea el fin de las preocupaciones terrenales y el comienzo de la vida eterna, ajena a la corrupción del tiempo: «cesó todo», v. 38.
La palabra «suspense» sirve, creo, para describir el estilo de la composición. El desarrollo narrativo es extremadamente lento: obsérvese, por caso, que las estrofas 1-2, significan exactamente lo mismo. Ocurre lo propio con las estrofas 3-4. Los detalles de ambientación son indudablemente más importantes que la acción narrativa. Obsérvese, si ir más lejos, que la segunda estrofa carece de verbo alguno en forma personal. La exasperante lentitud del desarrollo se acentúa, además, debido a las constantes repeticiones de sintagmas y versos íntegros. El texto de San Juan de la Cruz es, por lo demás, extremadamente sencillo desde el punto de vista retórico: apenas cabe subrayar el uso del políptoton en la estrofa postrera: «dejéme, / dejando», vv. 38-39.
Según se ha visto, San Juan de la Cruz supo aprovecharse de los recursos característicos de la poesía profana para componer su pequeña obra maestra. El ejemplo más evidente de su forma de conducirse es la utilización del lugar común relativo a la transformación de los amantes, en el v. 25. Sobre el tópico en cuestión, conviene leer el informado ensayo de Guillermo Serés, pero léanse también mis adiciones: http://edaddeoro.blogspot.com/2005/08/adiciones-la-transformacin-de-los.html.

DE INVIERNO
En invernales horas, mirad a Carolina.

Medio apelotonada, descansa en el sillón,

envuelta con su abrigo de marta cibelina

y no lejos del fuego que brilla en el salón.
El fino angora blanco junto a ella se reclina

rozando con su hocico su falda de Alençón,

no lejos de las jarras de porcelana china

que medio oculta un biombo de seda del Japón.
Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño:

entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris;

voy a besar su rostro, rosado y halagüeño
como una rosa roja que fuera flor de lis.

Abre los ojos, mírame con su mirar risueño,

y en tanto cae la nieve del cielo de París.
(Rubén Darío: Azul. Cantos de vida y esperanza. Madrid: Espasa, 2000, pp. 175-176.)
Este soneto de Rubén Darío aparece dentro de Azul..., aunque sólo a partir de su segunda edición. (Curiosidad: si a alguien le sobran dos millones de pesetas, puede comprar la copia de la edición príncipe, de 1888, que ofrece la librería Renacimiento.) El ascendiente de Francia es evidente. La acción transcurre en París; en el v. sexto se incluye el topónimo «Alençón»; en el v. duodécimo se hace referencia a la «flor de lis», símbolo heráldico característico de la realeza francesa desde el Medioevo.




Pero el influjo de lo francés afecta también a la forma, y se traduce, sobre todo, en la elección del soneto «a la francesa», es decir: en versos alejandrinos y con serventesios en vez de cuartetos; y en el hecho de que la mitad de las palabras que aparecen en posición de rima, siete sobre catorce, sean agudas. La cesura (que conviene tener muy en cuenta a la hora del cómputo métrico; véase sólo el primer hemitisquio del v. penúltimo: «Abre los ojos, mírame») se suaviza, en ocasiones, mediante la utilización del encabalgamiento interno: «su abrigo / de marta»; «biombo / de seda». Convendría señalar que el gusto orientalizante característico de los modernistas también se aprecia en la selección léxica de los vv. 7-8: se alude a la «porcelana china», pero también a la «seda del Japón». Tal vez habría que señalar, de paso, que la palabra «biombo» es asimismo préstamo de la lengua de Shin Chan. La descripción preciosista de elementos elegantes se aprecia sobre todo en ambos serventesios, donde se dan cita «un abrigo de marta cibelina», «el fino angora blanco», etc.
Los serventesios que siguen a la fórmula conativa del v. primero («mirad a Carolina») son exclusivamente descriptivos. La acción, mínima, tiene lugar en los tercetos. El narrador en primera persona llega a casa, deja su abrigo, besa a Carolina, que abre los ojos y... se interrumpe pudorosamente la descripción, insertando el plano (se podría decir cinematográficamente) de la nieve que cae desde el cielo de París.
En el plano elocutivo, apenas cabe destacar la presencia de la litotes: «no lejos del fuego», v. 3, en vez de «cerca del fuego»; y del políptoton: «mírame con su mirar...», v. 13. Pero no nos olvidemos de la comparación del v. 12: «como una rosa roja que fuera flor de lis». Nunca he podido evitar, leyendo este soneto, cierta insatisfaccion: Darío podría haber evitado el uso de la palabra «apelotonada», escasamente poética, sobre todo si forma sintagma con «medio», adverbio de cantidad (o modo) que reaparece en el v. 8: «que medio oculta un biombo».

LO FATAL
Dichoso el árbol que es apenas sensitivo

y más la piedra dura, porque esa ya no siente,

pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido, y un futuro terror...

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos,

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos

ni de dónde venimos!...
(Rubén Darío: Azul. Cantos de vida y esperanza. Madrid: Espasa, 2000, pp. 258-259. Modifico la puntuación.)
«Lo fatal» es el último poema de Cantos de vida y esperanza, y esa posición marcada dista, en mi opinión, de ser casual. El poema sintetiza las preocupaciones existenciales características del Darío maduro, ese terrible miedo suyo a la muerte que tan bien supo describir Valle-Inclán en Luces de bohemia. En este poema se aprecia a la perfección la simbiosis de forma y contenido característica de la palabra poética. La forma métrica propende hacia el soneto alejandrino “a la francesa”, con rimas distintas en ambos serventesios, pero el segundo terceto queda truncado: el poeta sólo acierta a escribir eneasílabo + heptasílabo. Con ello, se trata de dar la impresión de que la angustia le ha dejado sin palabras. El abrupto desenlace se podría haber predicho a la luz del desarrollo de la composición: el serventesio primero es abiertamente discursivo; en el segundo serventesio y el primer terceto, sin embargo, se rompe el pensamiento lógico: sólo se acumulan sintagmas en polisíndeton. El terceto postrero, en fin, queda truncado en frase exclamativa. En este sentido, creo que hay que relacionar «Lo fatal» con «El soneto de trece versos», asimismo incluso dentro de Cantos de vida y esperanza (ed. cit., pp. 233-234).
«Lo fatal» comienza con el «makarismós» «Dichoso el árbol...», que confiere cierto aire bíblico a la composición en su conjunto. Los árboles son felices porque carecen de pensamiento, de consciencia; lo mismo se puede predicar de la «piedra dura», evidente caso de epíteto, por lo demás. Los hombres, en cambio, son conscientes de que viven y, por tanto, se interrogan, se angustian, por lo que hay después de la muerte. La claúsula interrogativa final sintetiza las dos cuestiones existenciales por excelencia: «adónde vamos», «de dónde venimos». Son, casi, frases hechas, y como tales aparecen en recreaciones posteriores del motivo, como en el célebre tema de Siniestro Total: «¿Quién somos? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos?».
En el plano elocutivo, además del recurrente polisíndeton, desde el v. quinto hasta el final, a veces en posición anafórica, habría que subrayar que los dos últimos versos se han convertido en ejemplo clásico de paralelismo. Obsérvese, además, que la palabra átona «por» se vuelve tónica en el final del v. 8, con el objeto de que pueda rimar con «terror».

Rima XI
—Yo soy ardiente, yo soy morena,

yo soy el símbolo de la pasión,

de ansia de goces mi alma está llena.

¿A mí me buscas?

—No es a ti, no.
—Mi frente es pálida; mis trenzas, de oro:

puedo brindarte dichas sin fin;

yo de ternura guardo un tesoro.

¿A mí me llamas?

—No, no es a ti.

—Yo soy un sueño, un imposible,

vano fantasma de niebla y luz;

soy incorpórea, soy intangible.

No puedo amarte.

—¡Oh ven; ven tú!
(Poesía romántica. Edición de Rafael Balbín. Madrid: Castalia, 1999, p. 106.)
***
El texto consta de tres estrofas; cada una de ellas, de dos versos de diez sílabas. (Los impares tienen diez sílabas; los pares tienen sólo nueve pero, en tanto oxítonos, son asimismo decasílabos.) Existe siempre rima consonante entre los versos impares («morena» / «llena»; «oro» / «tesoro»; «imposible» / «intangible») y rima asonante entre los versos pares («pasión» / «no»; «fin» / «ti»; «luz» / «tú»). Conviene subrayar que todos los versos se dividen en dos hemistiquios o partes, en algunas ocasiones muy marcadas («Yo soy ardiente, yo soy morena»; «Mi frente es pálida; mis trenzas de oro»; «Soy incorpórea, soy intangible»). La división se aprecia particularmente en el último verso de cada estrofa, donde cada hemistiquio se atribuye a una voz o personaje diferente.
El poema se supone diálogo entre una voz masculina, a quien se atribuyen el último hemitisquio de cada estrofa, y tres distintas voces femeninas, que se describen a sí mismas con el uso reiterado del pronombre «yo», que aparece cinco veces en sólo doce versos, y de diferentes formas del verbo «ser», que se repite hasta siete veces; e interrogan, acto seguido, a la voz masculina que cierra cada estrofa.
El recurso lingüístico más importante del texto es, sin duda, el paralelismo, que se manifiesta a través de la constante iteración de la estructura SUJETO + VERBO + ATRIBUTO («Yo soy ardiente»; «yo soy morena»; «mi frente es pálida»; «yo soy un sueño», etc.) y de la anáfora de los dos primeros versos. La estructura sintáctica es de una esticomitia indiscutible: casi todos los versos (casi todos los hemistiquios, de hecho) tienen sentido semántico y plenitud sintáctica en sí mismos, sin depender de los que les siguen o les preceden. También adquieren cierta relevancia el hipérbato, o alteración del orden de los elementos, presente en los versos tercero («de ansia de goces mi alma está llena», en lugar de: «mi alma está llena de ansia de goces») y séptimo («Yo de ternura guardo un tesoro», en lugar de: «Yo guardo un tesoro de ternura»); y el zeugma o elipsis de elementos sobreentendidos, presente en el verso quinto («Mi frente es pálida, mis trenzas [son] de oro») y en los versos noveno y décimo («Yo soy un sueño, [soy] un imposible, / [soy un ] vano fantasma»). Debe señalarse, por último, el uso de la metáfora lexicalizada «trenzas de oro» en el verso quinto, donde, evidentemente, significa «cabello rubio».

1 Cfr. con William Shakespeare: Othello. [1604] Edición del Instituto Shakespeare. Madrid: Cátedra, 2002, p. 133:
YAGO.- Y sus ojos… ¡Qué ojo tiene! ¡Hecho para provocar!

CASSIO.- Incitantes y, sin embargo, inocentes.

2 Véase http://edaddeoro.blogspot.com/2007/07/luis-de-len-oda-xiv-lib.html.

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