El teatro de la crueldad y la clausura de la representacióN






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EL TEATRO DE LA CRUELDAD Y LA CLAUSURA DE LA REPRESENTACIÓN


Jacques Derrida



Traducción de Patricio Peñalver en DERRIDA, J., La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 318-343.

 

 

A Paule Thévenin

 

Una sola vez en el mundo, puesto que siempre a causa de un acontecimiento que explicaré, no hay Presente, no, no existe un presente...
MALLARMÉ, Quant au Livre

... en cuanto a mis fuerzas, no son más que un suplemento, el suplemento a un estado de hecho, y es que no ha habido jamás origen...
ARTAUD, 6 junio 1947

 

«... La danza / y por consiguiente el teatro / no han empezado todavía a existir.» Esto puede leerse en uno de los últimos escritos de Antonin Artaud («El teatro de la crueldad», en 84, 1948). Pero en el mismo texto, un poco antes, se define el teatro de la crueldad como «la afirmación / de una terrible / y por otra parte ineluctable necesidad». Así pues, Artaud no reclama una destrucción, una nueva manifestación de la negatividad. A pesar de todo lo que tiene que saquear a su paso, «el teatro de la crueldad / no es el símbolo de un vacío ausente». Sino que afirma, produce la afirmación misma en su rigor pleno y necesario. Pero también en su sentido más oculto, frecuentemente el más enterrado, apartado de sí: por «ineluctable» que sea, esta afirmación «no ha empezado todavía a existir».

Está por nacer. Pero una afirmación necesaria sólo puede nacer si renace a sí misma. Para Artaud, el porvenir del teatro -y en consecuencia el porvenir en general- no se abre más que mediante la anáfora que se remonta a la víspera de un nacimiento. La teatralidad tiene que atravesar y restaurar de parte a parte la «existencia» y la «carne». Habrá que decir, pues, del teatro lo que se dice del cuerpo. Ahora bien, es sabido que Artaud vivía al día siguiente de una desposesión: su cuerpo propio, la propiedad y la propia limpieza de su cuerpo le habían sido sustraídos en su nacimiento por ese dios ladrón que, a su vez, había nacido «de hacerse pasar / por mí mismo».[i] Sin duda, el renacer pasa -Artaud lo recuerda frecuentemente- por una especie de reeducación de los órganos. Pero esto permite acceder a una vida anterior al nacimiento y posterior a la muerte («... a fuerza de morir / he acabado ganando una inmortalidad real» [p. 110]); no a una muerte antes del nacimiento y después de la vida. Es eso lo que distingue a la afirmación cruel de la negatividad romántica; diferencia sutil, y sin embargo decisiva. Lichtenberger: «No puedo desprenderme de esta idea de que estaba muerto antes de nacer, y de que volveré por la muerte a ese mismo estado... Morir y renacer con el recuerdo de su existencia precedente, a eso le llamamos desvanecerse; despertarse con otros órganos, que primero hay que reeducar, es a eso a lo que le llamamos nacer». Para Artaud, se trata ante todo de no morir al morir, de no dejarse despojar entonces de su vida por el dios ladrón. «Y creo que en el momento extremo de la muerte hay siempre algún otro para despojarnos de nuestra propia vida» (Van Gogh, el suicidado de la sociedad).

Igualmente, el teatro occidental ha sido separado de la fuerza de su esencia, ha sido alejado de su esencia afirmativa, de su vis afirmativa, y esta desposesión se ha producido desde el origen, es el movimiento mismo del origen, del nacimiento como muerte.

Por eso «se ha dejado un sitio en todas las escenas de un teatro nacido muerto» (El teatro y la anatomía, en La Rue, julio 1946). El teatro ha nacido en su propia desaparición, y el retoño de ese movimiento tiene un nombre, es el hombre. El teatro de la crueldad debe nacer separando la muerte del nacimiento, y borrando el nombre del hombre. Al teatro se le ha hecho hacer siempre aquello para lo que no estaba hecho: «No está dicha la última palabra sobre el hombre... El teatro no se ha hecho nunca para describirnos al hombre y lo que éste hace... Y el teatro es ese pelele desgarbado; que, música de troncos mediante púas metálicas de alambradas, nos mantiene en estado de guerra contra el hombre que nos encorsetaba... El hombre se encuentra muy mal en Esquilo, pero todavía se cree un poco dios y no quiere entrar en la membrana, y en Eurípides, finalmente, se enreda en la membrana, olvidando dónde y cuándo fue dios» (ibíd.).

Así, es necesario indudablemente despertar, reconstituirla víspera de este origen del teatro occidental, declinante, decadente, negativo, para reanimar en su oriente la necesidad ineluctable de la afirmación. Necesidad ineluctable de una escena todavía inexistente, cierto, pero la afirmación no es algo a inventar mañana, en algún «nuevo teatro». Su necesidad ineluctable actúa como una fuerza permanente. La crueldad está actuando continuamente. El vacío, el sitio vacío y dispuesto para ese teatro que todavía «no ha empezado a existir», se limita a medir, pues, la extraña distancia que nos separa de la necesidad ineluctable, de la obra presente (o más bien, actual, activa) de la afirmación. Es únicamente en la abertura de esa separación donde erige para nosotros su enigma el teatro de la crueldad. Y en ello vamos a implicarnos nosotros aquí.

Si hoy en día, en el mundo entero -y tantas manifestaciones lo atestiguan de manera patente- toda la audacia teatral declara, con razón o sin ella pero con una insistencia cada vez mayor, su fidelidad a Artaud, la cuestión del teatro de la crueldad, de su inexistencia presente y de su ineluctable necesidad, adquiere valor de cuestión histórica. Histórica no porque se deje inscribir en lo que se llama la historia del teatro, no porque haga época en la transformación de los modos teatrales o porque ocupe un lugar en la sucesión de los modelos de la representación teatral. Esta cuestión es histórica en un sentido absoluto y radical. Anuncia el límite de la representación.

El teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo que ésta tiene de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representación. «He dicho, pues, “crueldad” como habría podido decir “vida”» (1932, IV, p. 137). Esta vida soporta al hombre pero no es en primer lugar la vida del hombre. Éste no es más que una representación de la vida y ése es el límite -humanista- de la metafísica del teatro clásico. «Así pues, al teatro tal como se practica se le puede reprochar una terrible falta de imaginación. El teatro tiene que igualarse a la vida, no a la vida individual, a ese aspecto individual de la vida en el que triunfan los CARACTERES, sino a una especie de vida liberada, que barre la individualidad humana y donde el hombre es sólo un reflejo» (IV, p. 139).

¿No es la mimesis la forma más ingenua de la representación? Como Nietzsche -y las afinidades no se detendrían aquí- Artaud quiere, pues, acabar con el concepto imitativo del arte.

Con la estética aristotélica,[ii] en la que se ha llegado a reconocer la metafísica occidental del arte. «El Arte no es la imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un principio trascendente con el que el arte nos vuelve a poner en comunicación» (IV, p. 310).

El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destrucción de la imitación: más que ningún otro, ha quedado marcado por ese trabajo de representación total en el que la afirmación de la vida se deja desdoblar y surcar por la negación. Esta representación, cuya estructura se imprime no sólo en el arte sino en toda la cultura occidental (sus religiones, sus filosofías, su política), designa, pues, algo más que un tipo particular de construcción teatral. Por eso la cuestión que se nos plantea hoy sobrepasa ampliamente la tecnología teatral. Esta es la más obstinada afirmación de Artaud: la reflexión técnica o teatrológica no debe ser tratada aparte. La decadencia del teatro comienza indudablemente con la posibilidad de una disociación así. Puede subrayarse eso sin necesidad de disminuir la importancia y el interés de los problemas teatrológicos o de las revoluciones que pueden producirse dentro de los límites de la técnica teatral. Pero la intención de Artaud nos indica esos límites. En la medida en que esas revoluciones técnicas e intra-teatrales no afecten a los cimientos mismos del teatro occidental, seguirán formando parte de esa historia y de esa escena que Antonin Artaud quería hacer saltar.

¿Qué quiere decir eso de romper con tal pertenencia? ¿Y es acaso posible? ¿Bajo qué condiciones puede legítimamente un teatro hoy inspirarse en Artaud? El que tantos directores de teatro quieran hacerse reconocer como los herederos, incluso (así se ha escrito) como los «hijos naturales» de Artaud, es solamente un hecho. Hay que plantear además la cuestión de los títulos y del derecho. ¿Con qué criterios se podrá reconocer si una pretensión como esa es abusiva? ¿Bajo qué condiciones podría «empezar a existir» un auténtico «teatro de la crueldad»? Estas cuestiones, a la vez técnicas y «metafísicas» (en el sentido en que Artaud entiende esa palabra), se plantean por sí mismas en la lectura de todos los textos del Teatro y su doble, que son solicitaciones más que una suma de preceptos, un sistema de críticas que conmueven el conjunto de la historia de Occidente más que un tratado de la práctica teatral.

 

El teatro de la crueldad expulsa a Dios de la escena. No pone en escena un nuevo discurso ateo, no presta la palabra al ateísmo, no entrega el espacio teatral a una lógica filosofante que proclame una vez más, para nuestro mayor hastío, la muerte de Dios. Es la práctica teatral de la crueldad la que, en su acto y en su estructura, habita o más bien produce un espacio no-teológico.

La escena es teológica en tanto que esté dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por el designio de un logos primero que, sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a distancia. La escena es teológica en tanto que su estructura comporta, siguiendo a toda la tradición, los elementos siguientes: un autor-creador que, ausente y desde lejos, armado con un texto, vigila, reúne y dirige el tiempo o el sentido de la representación, dejando que ésta lo represente en lo que se llama el contenido de sus pensamientos, de sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de los representantes, directores o actores, intérpretes sometidos que representan personajes que, en primer lugar mediante lo que dicen, representan más o menos directamente el pensamiento del «creador». Esclavos que interpretan, que ejecutan fielmente los designios provisionales del «amo». El cual por otra parte -y ésta es la regla irónica de la estructura representativa que organiza todas estas relaciones- no crea nada, sólo se hace la ilusión de la creación, puesto que no hace más que transcribir y dar a leer un texto cuya naturaleza es a su vez necesariamente representativa, guardando con lo que se llama lo «real» (lo existente real, esa «realidad» de la que dice Artaud en la Advertencia a El monje que es un «excremento del espíritu») una relación imitativa y reproductiva. Y finalmente un público pasivo, sentado, un público de espectadores, de consumidores, de «disfrutadores» -como dicen Nietzsche y Artaud- que asisten a un espectáculo sin verdadera profundidad ni volumen, quieto, expuesto a su mirada de «voyeur». (En el teatro de la crueldad, la pura visibilidad no está expuesta al «voyeurismo».) Esta estructura general en la que cada instancia está ligada por representación a todas las demás, en la que lo irrepresentable del presente viviente queda disimulado o disuelto, elidido o desviado a la cadena infinita de las representaciones, esta estructura no se ha modificado jamás. Todas las revoluciones la han mantenido intacta, incluso, en la mayor parte de los casos, han tendido a protegerla o a restaurarla. Y es el texto fonético, la palabra, el discurso transmitido -eventualmente por el apuntador cuya concha es el centro oculto pero indispensable de la estructura representativa- lo que asegura el movimiento de la representación. Cualquiera que sea su importancia, todas las formas pictóricas, musicales e incluso gestuales introducidas en el teatro occidental no hacen, en el mejor de los casos, más que ilustrar, acompañar, servir, adornar un texto, un tejido verbal, un logos que se dice al comienzo. «Así, pues, si el autor es aquel que dispone del lenguaje de la palabra, y si el director es su esclavo, entonces lo que hay ahí es sólo un problema verbal. Hay una confusión en los términos, que procede de que, para nosotros, y según el sentido que se le atribuye generalmente a este término de director de teatro, éste es sólo un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado eternamente a hacer pasar una obra dramática de un lenguaje a otro; y esa confusión sólo será posible, y el director sólo se verá obligado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que siga considerando que el lenguaje de palabras es superior a los demás lenguajes, y que el teatro no admite ningún otro diferente de aquél» (t. IV, p. 143). Lo cual no implica, claro está, que baste para ser fiel a Artaud con darle mucha importancia y muchas responsabilidades al «director teatral», aun dejando igual la estructura clásica.

Por medio de la palabra (o más bien por medio de la unidad de la palabra y el concepto, como diremos más tarde, y esta precisión será importante) y bajo la ascendencia teológica de ese «Verbo [que] da la medida de nuestra impotencia» (IV; p. 277) y de nuestro temor, es la escena misma lo que se encuentra amenazada a todo lo largo de la tradición occidental. Occidente -y esa sería la energía de su esencia- no habría trabajado nunca sino para borrar la escena. Pues una escena que lo único que hace es ilustrar un discurso no es ya realmente una escena. Su relación con la palabra es su enfermedad y «repetimos que la época está enferma» (IV, p. 280). Reconstituir la escena, poner en escena por fin, y derribar la tiranía del texto es, pues, un único y mismo gesto. «Triunfo de la puesta en escena pura» (IV, p. 305).

Este olvido clásico de la escena se confundiría, así, con la historia del teatro y con toda la cultura de Occidente, incluso les habría asegurado a éstos su apertura. Y sin embargo, a pesar de este «olvido», el teatro y la puesta en escena han vivido magníficamente durante más de veinticinco siglos: experiencia de mutaciones y de conmociones que no cabe ignorar a pesar de la apacible e impasible inmovilidad de las estructuras fundadoras. No se trata, pues, sólo de un olvido o de un simple recubrimiento de superficie. Una cierta escena ha mantenido con la escena «olvidada», pero en realidad borrada violentamente, una comunicación secreta, una cierta relación de traición, si es que traicionar es desnaturalizar por infidelidad pero también dejar que se traduzca y se manifieste el fondo de la fuerza, sin quererlo. Eso explica que a los ojos de Artaud el teatro clásico no sea simplemente la ausencia, la negación o el olvido del teatro, que no sea un no-teatro: sino un matasellos que deja leer lo que recubre, una corrupción también, y una «perversión», una seducción, el desvío de una aberración cuyo sentido y cuya medida no aparecen sino más arriba del nacimiento, en la víspera de la representación teatral, en el origen de la tragedia. Por ejemplo, cerca de los «misterios órficos que subyugaban a Platón», de los «Misterios de Eleusis» despojados de las interpretaciones con las que se los ha podido recubrir, cerca de esa «belleza pura cuya realización completa, sonora, resplandeciente y limpia ha tenido que encontrar Platón al menos una vez en este mundo» (p. 63). Es realmente de perversión y no de olvido de lo que habla Artaud, por ejemplo en esta carta a B. Crémieux (1931): «El teatro, arte independiente y autónomo, para
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