Para los escritores de los siglos XVIII y XIX como para sus lectores, el realismo en literatura [ ] es un ideal: aquel de la representación fiel de lo real






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AA.VV. Littérature et réalité. Paris: Seuil, 1982.
Presentación

Para los escritores de los siglos XVIII y XIX como para sus lectores, el realismo en literatura [...] es un ideal: aquel de la representación fiel de lo real, aquel del discurso verídico, que no es un discurso como los otros, sino la perfección hacia la cual debe tender todo discurso [...] Para los teóricos literarios de la segunda mitad del XX, el realismo es un estilo literario ni más ni menos valorado que otro, del cual es posible, como de cualquier otro discurso, describir las reglas, pero del que una de sus características es un poco peculiar: al leer las obras realistas, el lector debe tener la impresión de que está implicado en un discurso sin otra regla que aquella de transcribir escrupulosamente lo real. (7) El realismo es entonces coextensivo y [está] en consonancia con el mundo occidental moderno y sus sociedades capitalistas. Interrogarse sobre la naturaleza del realismo o las razones de su larga supremacía implica también un análisis de grandes corrientes ideológicas de la historia reciente.

Watt se ubica en la óptica de la literatura que precede a la expansión realista. (Defoe, Richardson y Fielding) [...] aquí el realismo tiene una parte ligada con la ideología individualista, con el rechazo de los universales y la particularización del tiempo y el espacio. Leo Bersani se ubica más bien al final del recorrido y analiza el fenómeno del realismo a partir de la literatura que le sucedió, en el siglo XX. (Stendhal, Tolstoi, James) [...] El trazo dominante aquí es la coherencia, junto con su correlato obligado, la “pansignificación”: frente al desorden social, se quiere crear una jerarquía sobreestructurada, una totalidad armoniosa e inteligible. Esas dos características mayores del realismo, la valorización de lo particular y aquella de la coherencia, no son incompatibles entre sí [...] (8)

Barthes [dice que] una de las reglas [del realismo] tiene un estatuto bien singularizado: disimular toda regla y darnos la impresión de que el discurso es en sí mismo perfectamente transparente, podría decirse inexistente, y que estamos frente a lo vivido en bruto, a un “fragmento de vida”. El realismo es un tipo de discurso que desea hacerse pasar por otro; un discurso donde el ser y el parecer no coinciden. De ahí aparecen siempre dos series de definiciones de la literatura realista, según se describa su intención explícita (un discurso sin reglas que se contenta con transmitir lo real) o su funcionamiento efectivo (un discurso fundado sobre la particularización y la coherencia, que de “realista” no tiene más que el nombre). Barthes desmonta uno de los principales procedimientos mediante el cual este discurso esconde su propia naturaleza: es el detalle inútil [...], excepción aparente de la pansignificación realista, que de hecho transmite un mensaje esencial: el de la “autentificación” de todo el resto.

[...] la literatura (ideal) no es una representación fiel y transparente del mundo, sino que ella ni siquiera es esa especie de representación que describen Watt y Bersani, parcial y reglada, desde luego, pero representación al fin; ella no es sólo disposición y sobredeterminación interna, ella no habla de nada, pero disimula ese silencio bajo el ruido de la verosimilitud.
IAN WATT

Realismo y forma novelesca
[...] la novela es una forma literaria nueva? Y si suponemos que así sea, como se hace habitualmente, y que la novela comienza con Defoe, Richardson y Fielding, ¿en qué difiere ésta con las obras de ficción en prosa que existen en el pasado, por ejemplo en Grecia, o en la Edad media o en el SXVII en Francia? (11)

[...] nuestro uso del término novela (novel vs. romance) se estableció plenamente sólo a fines del XVIII.

[...] los historiadores de la novela [...] han considerado el “realismo” como el carácter determinante que distingue las obras de los novelistas de principio del XVII de las obras de ficción precedentes. (12)

Los críticos asocian principalmente el término “realismo” con la escuela realista francesa. “Realismo” fue en apariencia utilizado por primera vez como designación estética en 1835 para indicar “la verdad humana” de Rembrandt en oposición al “idealismo poético” de la pintura neoclásica; fue consagrado más tarde como término específicamente literario para la creación en 1856 de Réalisme, diario editado por Duranty.

[...] se llegó a utilizar así “realismo” principalmente como el contrario de “idealismo”. [...] La prehistoria del género ha sido considerada generalmente como simple materia para establecer una continuidad entre todas las obras precedentes de ficción que describían una vida trivial: la historia de la matrona de Éfeso es “realista” porque muestra que el apetito sexual es más fuerte que la tristeza conyugal; el fabliau y el relato picaresco son “realistas” porque las motivaciones económicas y sensuales tienen un lugar de honor en su representación del comportamiento humano. (13)

[...] el “realismo” de las novelas de Defoe, Fielding y Richardson está estrechamente asociado al hecho de que Moll Flanders es una ladrona, Pamela una hipócrita y Tom Jones un fornicador.

Si la novela fuera realista únicamente porque ve la vida en su “intimidad”, no sería más que una novela ([roman] en su sentido antiguo) invertida [...] el realismo de la novela no reside en el género de vida que representa, sino en la manera en que lo hace.

[...] dentro del primer esfuerzo sostenido por el nuevo género para llegar a la conciencia crítica de sus metas y sus métodos, los realistas franceses han llamado la atención sobre una pregunta que la novela hace surgir de manera más aguda que toda otra forma de literatura: el problema de la correspondencia entre la obra literaria y la realidad que imita. Es esencialmente un problema epistemológico. (14)
I. [...] el término “realismo” en filosofía se aplica en rigor a una visión de la realidad diametralmente opuesta a la del uso común. Es la visión de los realistas escolásticos de la Edad Media: los universales, clases o abstracciones, y no los objetos particulares o concretos de la percepción de los sentidos, serían las verdaderas “realidades. [...] en la novela [...] las verdades generales sólo existen post res [...] la novela ha surgido en la época moderna, época cuya orientación intelectual general estaba en ruptura completa con su herencia clásica y medieval, en tanto que rechazaba, o al menos eso intentaba, los universales.

El realismo moderno parte evidentemente de la proposición de que la verdad puede ser descubierta por el individuo con ayuda de sus sentidos: esta idea tiene sus orígenes en Descartes y Locke. (15)

El estado espiritual general del realismo filosófico fue crítico, antitradicional e innovador: su método ha sido el estudio de las particularidades de la experiencia [...] este método a dado una importancia particular a la semántica y al problema de la naturaleza de la correspondencia entre las palabras y la realidad.

a) el Discurso del método y las Meditaciones han hecho bastante para determinar el principio moderno según el cual la busca de la verdad es concebida como una materia absolutamente individual, lógicamente independiente de la tradición de pensamiento anterior.

La novela es la forma de literatura que refleja con mayor perfección esta reorientación individualista e innovadora. Las formas literarias precedentes habían reflejado (16) la tendencia general de sus culturas, que hacían de la conformidad al uso tradicional la prueba principal de la verdad: la trama (plot) [...] en el Renacimientoimiento [...] se apoyaba sobre el pasado histórico y la fábula, y el estilo del autor se apreciaba, a la larga, en función de la idea que se hacían de una convención literaria derivada de modelos preestablecidos dentro del género. Este tradicionalismo literario fue impugnado por primera vez en toda su amplitud por la novela, cuyo criterio principal era la verdad en relación a la experiencia individual; experiencia individual siempre única y por lo tanto nueva. La novela es pues el vehículo literario lógico de una cultura que, en los siglos siguientes, ha otorgado un valor sin precedente a la originalidad, a la novedad; es por ello que la novela es bien llamada novela.

[...] es seguramente muy enojoso para una novela ser, de algún modo, una imitación de otra obra literaria. Y la razón parece ser: ya que la tarea principal del novelista es la de transmitir la impresión de fidelidad en relación a la experiencia humana, el respeto de toda convención formal preestablecida no puede más que retrasar el suceso de su empresa. Eso que se siente a menudo como ausencia de forma de la novela, comparada, digamos, con la tragedia y la oda, viene probablemente de esto: la pobreza de convenciones formales de la novela sería el precio que debe pagar por su realismo.

Pero la ausencia de convenciones formales en la novela tiene por lo general menos importancia que el rechazo de (17) los temas tradicionales. [...] Defoe y Richardson son los primeros grandes escritores de la literatura inglesa que no toman sus temas de la mitología, la historia, la leyenda y la literatura precedente. En eso difieren de Chaucer, Spenser, Shakespeare y Milton, por ejemplo, que como los escritores de Grecia y Roma, se servían habitualmente de temas tradicionales, y que obraban así, en último análisis, porque aceptaban el principio general de su época: siendo la naturaleza por esencia algo acabado e inmutable, sus archivos escriturales, legendarios o históricos constituían el repertorio definitivo de la experiencia humana.

La palabra “original” tomó por esta época [SXVIII] su significación moderna por una inversión semántica que corresponde al cambio de sentido de “realismo”. [...] el término “original”, que en la Edad Media significaba “habiendo existido desde el principio” (18), vino a querer decir “no derivado, independiente, de primera mano”.

Defoe [...] dejó simplemente que el orden de su narración se desarrollara según su propio sentimiento de la continuación plausible de las acciones de sus protagonistas [...] la total sumisión de la trama al modelo de memorias autobiográficas es una afirmación de la primacía de la experiencia indiv tan provocadora como el cogito cartesiano para la filosofía.

Después de Defoe, Richardson y Fielding continuaron, en sus distintas maneras, con aquello que se convertiría en la práctica habitual de la novela, el empleo de tramas no tradicionales, sea completamente inventadas, sea parcialmente fundadas en algún acontecimiento contemporáneo. [...] la tarea no era fácil, en particular en una época donde la única vía posible para la imaginación del escritor consistía en poner de relieve un modelo individual y una significación contemporánea a partir de una trama que en sí misma no era nueva. (19)

b) [...] los personajes de la historia y la escena de sus acciones debían estar situados en una perspectiva literaria nueva: la intriga debía darse entre individuos particulares, en circunstancias particulares, contrariamente a lo que sucedía por lo general anteriormente, o tipos generales de humanidad se destacaban sobre un fondo determinado de antemano por una convención literaria apropiada.

Este cambio en la literatura corresponde al rechazo de los universales y a la importancia acordada a los particulares, que caracterizan el realismo filosófico. Aristóteles [...] hubiera dicho que el examen minucioso de los casos particulares tenía poco valor en sí: siendo la verdadera tarea intelectual del hombre la de aliar sus fuerzas frente al flujo de sensaciones que no tienen sentido y de esperar al conocimiento de los universales, que constituyen la última e inmutable realidad. [...] Cuando Berkeley, en 1713, formula que “toda cosa que existe es particular”, formula la tendencia moderna opuesta que, a su vez, da al pensamiento moderno a partir de Descartes una cierta unidad de concepción y de método. (20)

Aquí de nuevo, las nuevas corrientes filosóficas y las características formales de la novela que se corresponden con aquéllas estaban en oposición con la concepción literaria dominante.

[...] una tendencia estética opuesta en favor de la particularidad comenzó enseguida a imponerse, como resultado de la aplicación a problemas literarios del enfoque psicológico de Hobbes y Locke. Lord Kames fue quizás el primero y el más seguro portador de esta tendencia, [declarando que] “los términos abstractos (21) o generales no tienen un buen efecto en una composición que se propone divertir; ya que las imágenes no pueden formarse más que a partir de objetos particulares [...] por eso es que la atracción de Shakespeare reside en el hecho de que “cada punto de sus descripciones es particular, como en la naturaleza.”

Joshua Reynolds, por ejemplo, expresaba su ortodoxia neoclásica al preferir “las ideas grandes y generales” de la pintura italiana a “la verdad literal y...la exactitud minuciosa del detalle de la naturaleza en sus modificaciones accidentales” de la escuela holandesa; mientras que los realistas franceses, es necesario recordar, se conformaron con la “verdad humana” de Rembrandt más que con “la idealidad poética” de la escuela clásica. (22)

[...] es necesario establecer de entrada las relaciones de la particularidad realista con ciertos aspectos específicos de la técnica narrativa realista. Dos de estos aspectos evocan por sí mismos su espacial importancia en la novela: la caracterización y la presentación del escenario de fondo: se distingue con exactitud la novela de otros géneros y formas anteriores de ficción por la cantidad de atención que se presta habitualmente a la individualización de los personajes y a la presentación detallada de su entorno.

c) Filosóficamente, la vía de individuación que conduce al personaje se dirige al problema de la definición de la persona individual. Una vez que Descartes mostró la extrema importancia del proceso de pensamiento en la conciencia del individuo, los problemas filosóficos relacionados con la identidad personal suscitaron naturalmente mucha atención.

Aquí es evidente el paralelo entre la tradición del pensamiento realista y las innovaciones formales de los primeros novelistas: filósofos y novelistas a la vez prestaron más atención al individuo particular de lo que se acostumbraba hacer anteriormente. [...] la manera típica con que un novelista anuncia su intención de representar un personaje como individuo particular al nombrarlo exactamente de la misma forma que los individuos particulares son nombrados en la vida corriente.

[...] el problema de la identidad individual está relacionado estrechamente con el estatus epistemológico (23) de los nombres propios; pues, como dijo Hobbes: “Los nombres propios evocan una sola cosa; los universales recuerdan un término cualquiera de una estructura.” Los nombres propios tienen exactamente la misma función en la vida social: son la expresión verbal de la identidad particular de cada persona individual.

Los géneros más antiguos de ficción en prosa habían tenido igualmente tendencia a servirse de nombres propios característicos, o no particular e irrealistas de alguna manera. Estos nombres indicaban, tanto en Rabelais, Sydney o Bunyan, características particulares; así como en Lyly, Aphra Behn o Mrs. Manley implicaban referencias extranjeras, arcaicas o literarias que excluían toda evocación de la vida real y contemporánea. (24)

[...] los personajes de ficción no poseían a la vez apellido y nombre.

Los primeros novelistas rompieron con la tradición de manera extremadamente significativa, bautizando sus personajes para sugerir que debían considerarse como individuos particulares en el medio social contemporáneo. En Defoe, el empleo de nombres propios es fortuito y acaso contradictorio. [...] Richardson sigue esta técnica, pero con más esmero, y da a sus personajes principales, así como a la mayoría de los secundarios, a la vez nombre y apellido. Pero afronta igualmente un problema menor, aunque no sin importancia en la escritura novelesca: el de encontrar nombres sutilmente apropiados y sugestivos, pero que no dejen de sonar como nombres realistas corrientes.

Fielding [...] bautizaba a sus personajes “no con nombres fantásticos y resonantes, sino con aquellos que poseyeran una desinencia moderna, refiriéndose un poco al mismo tiempo a la personalidad de estos personajes.” (25)

[...] la novela no debía evitar tanto el utilizar nombres propios en relación apropiada con la personalidad de los personajes, sino más bien que esta convención no debía ser de una naturaleza tal que alterara la función primera del nombre: simbolizar el hecho de que el personaje debe ser visto como una persona particular y no tanto como un “tipo”. (26)

d) Locke había definido la identidad personal como una identidad de conciencia a través de una extensión de tiempo; el individuo estaba en contacto con su propia identidad continua por intermedio del recuerdo de sus pensamientos y acciones pasadas. Hume [retomó esto]: “Si no tuviésemos memoria, jamás hubiéramos tenido la menor noción de la causa, ni en consecuencia de esta cadena de causas y efectos que constituyen nuestro yo o nuestra persona.”

Semejante punto de vista es característico de la novela; numerosos novelistas, de Sterne a Proust, han tomado por objeto de exploración de la personalidad, en tanto que ésta se define por la interpretación del pasado y del futuro en la conciencia de sí.

[...] El principio de individuación admitido por Locke era el de la existencia en un punto particular del espacio y el tiempo: ya que “las ideas, decía, devienen generales cuando se las separa de las condiciones espacio-temporales”, ellas devienen pues particulares sólo cuando estas dos condiciones se especifican. De la misma manera, los personajes de la novela no pueden individualizarse más que cuando se los sitúa en un escenario de fondo con espacio y tiempo determinados. (27)

Después de la influencia de Platón según la cual las Formas o las Ideas eran las realidades últimas detrás de los objetos concretos del mundo temporal [...] el Renacimiento consideró al tiempo no sólo como una dimensión decisiva del mundo físico, sino también como la fuerza dirigente de la historia individual y colectiva del hombre.

E.M. Forster considera la descripción de la “vida en términos de tiempo” como el tema específico que la novela agregó a las preocupaciones más antiguas de la literatura, que describía la “vida en términos de valores”; en lo que concierne al nacimiento de la novela, Spengler percibía la necesidad que tenía el hombre moderno, “ultrahistórico”, de una forma literaria apta para tratar la “vida en su totalidad”, y más recientemente Frye vio “la alianza del tiempo y del hombre occidental” como la característica determinante de la novela comparada con otros géneros.

Hemos considerado en uno de sus aspectos la importancia que la novela asigna a la dimensión del tiempo: su ruptura con la tradición literaria anterior que consistía en servirse de historias atemporales como espejo de inmutables verdades morales. La intriga de la novela la distingue así de la ficción precedente, ya que ella trata la experiencia pasada como causa de la acción presente. (28)

[...] lo que [...] tiene una significación todavía más importante para la especificación de la novela es su insistencia sobre el proceso temporal. [...] la novela, en su generalidad se ha interesado, más que cualquier otra forma literaria en la evolución de personajes en el curso del tiempo. [...] Green ha señalado que una gran parte de la vida humana tenía tendencia a escapar de la representación literaria, tan sólo en virtud de su lentitud; el estrecho lazo entre la novela y la textura de la vida cotidiana depende directamente del uso de una escalera temporal infinitamente mejor graduada que aquella de la que se servían en relatos precedentes.

En la tragedia, la restricción de la acción a veinticuatro horas por ejemplo, la célebre unidad de tiempo, consiste en realidad en negar toda importancia a la dimensión temporal en la vida humana; pues, en arreglo a la visión del mundo clásico donde los universales atemporales constituyen la realidad, esta restricción implica que la verdad concerniente a la existencia puede develarse completamente en el espacio de una jornada como en el curso de una vida entera. (29)

Shakespeare había muerto hacía treinta años cuando la palabra “anacronismo” hizo su primera aparición en inglés, y estaba todavía muy cercana a la concepción medieval de la historia, según la cual, en cualquier época que sea, la rueda del tiempo soldaba el mismo exemplum eternamente aplicable.

Esta concepción ahistórica está ligada a una sorprendente ausencia de interés por una organización del tiempo día por día y minuto a minuto.

El fin del XVII fue testigo del nacimiento de un (30) estudio de la historia más objetivo, y en consecuencia de un sentimiento más profundo de la diferencia entre el pasado y el presente. (31)

Clarissa muere el martes 7 de septiembre a las 6:40 de la tarde. El empleo de la forma epistolar hace nacer también en el lector un sentimiento constante de verdadera participación en la acción, junto con una plenitud y una intensidad sin equivalente hasta entonces.

Fielding [...] en Shamela dio libre curso a su desprecio por el empleo del tiempo presente en Richardson. (32)

e) Psicológicamente, como Coleridge lo ha demostrado, nuestra idea del tiempo está “siempre mezclada a la del espacio”.

Tradicionalmente, el lugar era casi tan vago y general como el tiempo, en la tragedia, la comedia y en la antigua novela. (33)

Defoe parecería ser el primer novelista en representar el conjunto de su relato desarrollándose como en un entorno físico real.

Su preocupación por la descripción del medio es todavía intermitente pero, por momentos, algunos detalles vivos se agregan a la trama continua de su relato, y hacen para nosotros a Crusoe o Moll Flanders mucho más enraizados en su medio de lo que estaban los personajes de ficción anteriormente.

[En] Richardson [...] se encuentran pocas descripciones de decorados naturales, pero los interiores son objeto de una gran atención en sus novelas.

Fielding [...] no nos ofrece interiores en su estructura, y las frecuentes descripciones de paisajes son muy estilizadas. (34) Tom Jones describe la primera granja gótica de la historia de la novela.

[...] no hay duda de que la busca de la verosimilitud condujo a Defoe, Richardson y Fielding a instaurar este poder consistente en “ubicar al hombre todo entero en su medio físico”, y es precisamente esta la cualidad distintiva, según Allen Tate, de la forma novelesca. (35)

La tradición estilística precedente en materia de ficción no se preocupaba en primer lugar de la correspondencia entre las palabras y las cosas, sino más bien en las beldades extrínsecas que el uso de la retórica podía conferir a la descripción de la acción. Las Etiópicas de Heliodoro habían establecido la tradición del lenguaje ornado en las novelas griegas; se le vuelve a encontrar en el eufuismo de Lyly y Sidney, así como en los “concetti” o “phebus” de La Calprenède y Madeleine de Scudéry. También, aunque los nuevos autores de ficción hubieran rechazado la vieja tradición consistente en mezclar poesía y prosa, tradición que había sido seguida incluso en relatos dedicados a la pintura de la vida trivial como el Satiricón, hubiese sido verosímil, en una perspectiva literaria, que utilizaran el lenguaje como fuente de interés en sí misma más que como simple medio de denotación. (36)

[...] la tradición crítica clásica en general no tenía nada que decir, evidentemente, de la descripción realista despojada que implicaba semejante uso del lenguaje. [...] El postulado implícito de los escritores y críticos cultivados era que el talento de un autor se revelaba, no en la fidelidad con la cual las palabras que emplea se corresponden con los objetos, sino en la sensibilidad literaria con la cual su estilo proyectaba los ornamentos lingüísticos apropiados al sujeto. Es por lo tanto natural que debamos volver a autores que forman parte de este circuito espiritual para encontrar nuestros primeros ejemplos de ficciones narrativas escritas en una prosa que se remite únicamente a un uso descriptivo y denotativo del lenguaje. [...] Defoe y Richardson [fueron ambos] atacados por muchos de los escritores más cultivados de la época, por su manera de escribir desmañada y a menudo incorrecta.

[...] hacia fines del XVII el movimiento hacia una prosa clara y fácil había hecho mucho por producir un modo de expresión mejor adaptado a la novela realista que aquel del que se disponía hasta entonces; al mismo tiempo, la visión del lenguaje de Locke comenzaba a reflejarse en la teoría literaria; John Dennis, por ejemplo, prohibió el uso de figuras de retórica en nombre del realismo [...] (37)

[En Defoe y Richardson] sentimos que la meta exclusiva del autor es que las palabras rodeen al tema y nos lo ofrezcan en toda su concreta particularidad, a costa de eventuales repeticiones, paréntesis o prolijidad.

[...] los méritos estilísticos de Fielding tienden a interferir con su técnica de novelista, pues su visión manifiestamente selectiva destruye nuestra fe en la realidad de lo enumerado [compte rendu], o al menos desvía nuestra atención del contenido de esta enumeración en favor de la habilidad del que narra. (38)

En Francia, la concepción crítica clásica, que insistía en la elegancia y la concisión, no fue jamás verdaderamente impugnada antes del romanticismo. [...] sentimos que esta ficción es demasiado elegante como para ser auténtica. En eso Mme de la Fayette y Choderlos son el polo opuesto de Defoe y Richardson, cuya gran prolijidad tiende a servir de garantía a la autenticidad de sus relatos, cuya prosa tiene por meta exclusiva aquello que Locke definía como el verdadero fin del lenguaje, “transmitir el conocimiento de las cosas”, y cuyas novelas en su totalidad no pretenden ser más que una transcripción de la vida real; para hablar en términos flaubertianos, “lo real escrito”.

Parecería entonces que la función del lenguaje sería mucho más referencial en la novela que en otras formas literarias: que el género mismo funciona más por representación exhaustiva que por concentración elegante. (39)

II. Que haya habido alguna influencia es muy verosímil, especialmente por intermedio de Locke, cuyo pensamiento penetró todo el clima de opinión del siglo XVIII. Pero, si existe una relación causal de cierta importancia, esta es probablemente menos directa: las innovaciones tanto filosóficas como literarias deben ser consideradas como las manifestaciones paralelas de un cambio mucho mayor: esta vasta transformación de la civilización occidental desde el Renacimiento, que reemplazó la imagen del mundo medieval unificada con otra, muy distinta, imagen que nos presenta esencialmente un conjunto en camino de hacerse, pero sin organización previa, teniendo como elementos a individuos particulares que llevan sus experiencias particulares en tiempos y lugares particulares.

[...] la analogía con el realismo filosófico sirve para aislar y definir el modo narrativo característico de la novela. (40)

El modo novelesco de imitación de la realidad puede muy bien resumirse en términos de procedimientos prestados a otro grupo de especialistas en epistemología: el jurado de un tribunal. La espera de un jurado y la del lector de novelas coinciden en varios puntos: ambos quieren conocer “todas las particularidades” de un caso dado: el momento y el lugar del acontecimiento, ambos exigen ser esclarecidos en cuanto a la identidad de las partes implicadas, y rehusarán aceptar pruebas concernientes a un tal Sir Toby Belck o Mr. Badman, y menos aún concernientes a una Cloe sin apellido y que es “alguien como todo el mundo”; esperan también testimonios que relaten la historia “en sus propios términos”. El jurado, de hecho, tiene una visión circunstancial de la vida, lo que T.H. Green considera como el punto de vista característico de la novela.

La técnica narrativa por la cual la novela encarna esta visión circunstancial de la vida puede ser llamada su realismo formal; formal, porque la palabra “realismo” no se refiere aquí a determinada meta o dogma literario especial, sino sólo a un conjunto de procedimientos narrativos que se encuentran tan seguido reunidos en la novela, y tan raramente en otros géneros literarios, que se los puede considerar como típicos de la forma misma. El realismo formal es de hecho la encarnación narrativa de una premisa que Defoe y Richardson admitían muy literalmente, pero que está implícita en la forma de la novela en general: la premisa o la convención primera después de la cual la novela es un relato completo y auténtico de la experiencia humana, y que está obligada a llenar a sus lectores con detalles de la historia tales como la individualidad de los personajes implicados, las particularidades espacio-temporales de sus acciones, detalles que se presentan en medio de un empleo del lenguaje más largamente referencial de lo que se usa en otras formas literarias.

[...] el realismo formal, como las reglas de prueba, no es más que una convención: y no hay razón por la que el relato que presenta de la vida humana sea de hecho más verdadero que aquel que pasa por las convenciones muy distintas de otros géneros literarios. [...] la tendencia de ciertos realistas y naturalistas a olvidar que la transcripción precisa de una realidad actual no produce necesariamente una obra dotada de verdad efectiva o de un valor literario durable, es sin duda en parte responsable de la desafección general, hoy en día, respecto del realismo y las obras realistas. [...] no debemos olvidar que, aunque el realismo formal no es más que una convención, tiene, como todas las convenciones literarias, sus propias ventajas particulares [...] el realismo formal de la novela permite una imitación de la experiencia individual captada en su entorno espacio-temporal, más inmediata de lo que pueden otras formas literarias. En consecuencia, las convenciones de la novela son mucho menos exigentes para el público que la mayoría de las convenciones literarias. (42) [...] Las ventajas de una correspondencia estrecha y detallada entre la vida real, tal como lo ofrece el realismo formal, no se limitan a contribuir a la popularidad de la novela; también están ligadas a sus cualidades literarias más distintivas [...] en Homero y en las primeras obras de ficción en prosa, estos pasajes [de autenticidad en la descripción] son relativamente escasos, y tienen más bien una posición exterior en relación al relato abarcador; la estructura literaria en su totalidad no estaba uniformemente orientada en el sentido del realismo formal, y especialmente el esquema, que era por lo común tradicional y con frecuencia altamente inverosímil, estaba en conflicto directo con los principios del realismo. [43]
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